Музыкальная драматургия и язык оперы

Но здесь Н. А. Римский-Корсаков еще не раскрывает той глубины творческого гения Моцарта, которая будет показана дальше. Перед нами — обаятельный, чистый душой человек, радующийся встрече с другом. Певучие, задушевные интонации вокальной партии Моцарта резко контрастируют с суровой и аскетичной партией Сальери.

Далее в тексте пушкинской трагедии стоит ремарка: «Старик играет арию из Дон–Жуана». Но здесь не конкретизировано — что именно. Н. А. Римский-Корсаков остановил свой выбор на арии Церлины из первого акта оперы Моцарта «Женитьба Фигаро», начинающейся словами «Ну, прибей меня, Мазетто». Те восемь тактов, которые скрипач играет в опере, представляют собой несколько упрощенное изложение начала арии Церлины: мелодия воспроизведена полностью, гармоническое построение в основном — тоже, благодаря ненавязчивому сопровождению альтов, на фоне которого звучит солирующая скрипка; и, что самое главное, ария сохраняет свою грациозность и поэтическое очарование (см. Пример 8).

Так, преломившись через призму бытового музицирования, впервые в опере прозвучала музыка Моцарта. Здесь Н. А. Римский-Корсаков использовал один из приемов, характерных для стилизации — цитирование авторского произведения (хотя и не совсем точное).

Затем следует эпизод, где Моцарт играет свою фортепианную пьесу. Данное произведение, написанное Н. А. Римским-Корсаковым в духе Моцарта, имеет решающее значение для понимания музыкальной драматургии всей оперы: программное содержание пьесы связано с судьбой Моцарта, с его тревожными предчувствиями. Кроме того, здесь с огромной художественной силой показана подлинно шекспировская глубина моцартовской музыки. Это не просто стилизация, а удивительно проникновенная передача наиболее характерных черт творчества Моцарта. Пьесу, исполняемую Моцартом, можно назвать фантазией, так как она по типу очень близка к тем фортепианным произведениям, которым Моцарт давал такое жанровое определение. Оптимистическое светлое начало оттеняется лирическими раздумьями, появляющимися в процессе лаконичного развития первой темы. Эта изящная спокойная мелодия сначала безмятежно светла, но затем в ней слышится печаль, даже жалоба (см. Пример 9).

Резким контрастом к ней звучит вторая часть пьесы, воспринимающаяся как драматически-взволнованная импровизация. Во второй части фантазии преобладает суровый, трагический колорит. Основной музыкальный образ передан посредством драматических аккордов, чередующихся с бурно-взволнованными гаммаобразными взлетами (см. Пример 10).

Эта пьеса в точности соответствует по своему образному строю пушкинской программе. Тематический материал пьесы развивается в конце первой и второй сцены оперы, постепенно насыщаясь в процессе этого развития все более и более значительным содержанием. После тяжелых аккордов, изображающих «виденье гробовое», в конце шестого такта второй части пьесы появляется краткий, но чрезвычайно выразительный и зловещий мотив. Он развивается в оркестре тогда, когда Моцарт говорит о черном человеке (см. Примеры 11-12).

Этот же мотив звучит в оркестре в конце оперы, когда уходит Моцарт и на сцене остается один Сальери. Здесь этот мотив говорит уже о сбывшихся тяжелых предчувствиях Моцарта. И, наконец, заключительные такты оперы построены на тематическом материале, завершающем фортепианную пьесу (см. Пример 13).

В партии Сальери, когда он восхищается музыкой Моцарта, появляются новые выразительные интонации: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!». Партия Сальери становится более напевной и эмоциональной. Оркестровая ткань этого эпизода становится более насыщенной, что придает ему особое значение (см. Пример 14).