Музыкальная драматургия и язык оперы

Затем следует сцена отравления. В пушкинской ремарке сказано: «Сальери бросает яд в стакан Моцарта». В музыке последний раз звучит мотив преступления. Зловещие хроматизмы, звучащие в средних и нижних голосах в виде ниспадающих диссонирующих ходов, чередуются со столь же зловещими аккордами — это снова связанное с мотивом убийства увеличенное трезвучие. Замедленное движение (poco piu lento) придает особую значительность последнему появлению темы преступления (см. Пример 22).

Затем, среди воцарившейся тишины раздается возбужденный возглас Сальери: «Ну, пей же!». В этот момент в оркестре появляется тональность Реквиема — d-moll. Затем, подобно прощанию с жизнью, звучит скорбная, предвещающая интонации Реквиема мелодия вокальной партии Моцарта, прерываемая драматическими выразительными аккордами оркестра (см. Пример 23).

Поразителен по силе художественного воздействия прием, примененный Н. А. Римским-Корсаковым в эпизоде, когда Моцарт в последний раз садится за фортепиано и играет Реквием. Здесь композитор вновь обратился к цитированию и ввел четырнадцать тактов гениального моцартовского творения. Реквием в опере — не просто удачно введенная страница моцартовской музыки, а драматургическая кульминация, подготовленная всем ходом музыкального развития. Фортепиано, которого нет в составе оркестра Реквиема, звучит на протяжении этих тактов, в соответствии с требованиями сцены. В то время, когда фрагменты Реквиема рождаются под пальцами Моцарта, слышится реальное звучание оркестра, а затем и хора — печально-торжественного (см. Пример 24).

В облике Моцарта нет внутренней противоречивости, которая так характерна для Сальери. Но образ Моцарта отнюдь не прост. В музыке, связанной с ним резко контрастируют две сферы. Одна рисует обаятельного, радующегося жизни человека с открытой, отзывчивой душой, доверчивого и глубоко сердечного. Другая — показывает Моцарта, томимого недобрыми предчувствиями.

Находясь в едином интонационном поле, каждый из героев оперы обладает специфически индивидуальной музыкальной характеристикой.

Оттолкнувшись от ремарок А. С. Пушкина, Н. А. Римский-Корсаков обогатил образ Моцарта. Кроме небольшой по объему, но глубоко эмоциональной вокальной партии, он ввел в оперу музыкальные цитаты из произведений композитора и стилистическую аллюзию клавирной импровизации «а-ля Моцарт». Вокальная партия героя отличается лиричностью, напевностью, интонационной закругленностью, мягкостью, то есть чертами ариозного типа вокализации. Для нее характерно преобладание трехдольного метра — типичного для лирических образов. Выбор трехдольного метра — встречное решение, примененное композитором: двудольному пятистопному белому ямбу у А. С. Пушкина он противопоставил трехдольные и шестидольные размеры, преобладающие в характеристике героя.

В противовес этому партия Сальери опирается преимущественно на декламацию речитативного плана, в которой заключены его философские рассуждения, размышления, сомнения, негодования, оправдания — то есть все нюансы монолога. Поэтому создается ощущение, что вокальная характеристика героя лишена сердечности и теплоты его оппонента. Неслучайно партии Сальери присущи двудольные метры — устойчивые, как бы «земные». Вокальная характеристика героя более всего насыщена прихотливой речитацией. Таким образом, через метрическую пульсацию Н. А. Римский-Корсаков разделяет небожителя Моцарта и его земную тень — Сальери.