Музыкальная драматургия и язык оперы

После ухода Моцарта в первой сцене оркестр напоминает слушателю о черных мыслях Сальери: еще раз звучит лейтмотив преступления — сначала в обращении, затем в основном виде (см. Пример 15).

Во втором монологе образ Сальери также неоднозначен. В соответствии с этим, музыка показывает различные грани его облика. В самом начале монолога, перед тем, как Сальери, пытаясь мотивировать готовящееся им преступление, задает вопрос: «Что пользы, если Моцарт будет жив?», — в этот момент в оркестре еще раз звучит лейтмотив преступления, но уже более зловеще. Затем из него же вырастает фраза в оркестре, дающая ответ на вопрос завистника. Таким же гневным ответом на решение Сальери отравить Моцарта звучат стремительные ниспадающие хроматические ходы, возникающие в оркестре подобно голосу бури, слышимой и тогда, когда падает занавес. Если при первом появлении темы преступления увеличенное трезвучие возникло «мимоходом», в виде неприготовленного задержания, как бы указывая на промелькнувшую и тотчас же исчезнувшую мысль, то теперь оно становится самостоятельным созвучием, не требующим разрешения; этим усиливается мрачно-фатальная окраска темы преступления, которой и заканчивается второй монолог Сальери (см. Пример 16).

Перед заключительными аккордами оркестрового эпизода, когда завершается первая сцена оперы, в нижнем регистре развертывается цепь терцовых последовательностей, основанная на тематическом материале последних двух тактов фортепианной пьесы. Они еще более усиливают драматическое напряжение, непрерывно возрастающее до конца сцены (см. Пример 17).

Небольшое оркестровое вступление ко второй сцене построено на теме первой части оперы. Из ее второй части заимствованы зловещие ходы, сопровождающие в оркестре рассказ Моцарта о «черном человеке», заказавшем ему Реквием (см. Пример 18).

Музыка всей второй сцены выдержана в трагических тонах. Резким диссонансом по отношению к ним звучит реплика Сальери, лицемерно пытающегося развеселить Моцарта: «и, полно! что за страх ребячий?». Это лицемерие подчеркнуто и в музыке, когда Сальери поет нечто вроде песенки на фоне аккомпанемента в стиле сентиментальной музыки XVIII века. Теми же чертами наделена и мелодия из оперы Сальери «Терар», которую напевает Моцарт, чтобы немного развеяться (см. Пример 19).

Но черные мысли вновь приходят к нему, прорываясь в реплике:

«Ах, правда ли Сальери,

Что Бомарше кого-то отравил?» (см. Пример 20).

Моцарт тотчас сам отказывается от такого предположения, ибо оно не совместимо с обликом Бомарше как истинного творца:

«А гений и злодейство

Две вещи несовместные».

Уже говорилось о том, что эта фраза у А. С. Пушкина имеет значение идейного центра произведения. Такое же значение придавал ей и Н. А. Римский-Корсаков. Это единственное место в опере, где каждая нота вокальной партии выделена акцентами. Тем самым Н. А. Римский-Корсаков, которому была близка этическая направленность трагедии А. С. Пушкина, указал исполнителю партии Моцарта на необходимость именно такой трактовки данного места, которая должна подчеркнуть его кульминационное значение в идейном содержании произведения (см. Пример 21). Следует отметить, что в вокальных партиях оперы обозначения силы звука и других штрихов исполнения практически отсутствуют. Композитор в этом отношении предоставил певцам полную свободу, желая добиться как можно более естественной декламационной выразительности, приближающейся к той непринужденности разговорной речи, которой отличается ритмика пушкинского стиха.