Судьба пифагорейской традиции в исследованиях природы музыки: опыт классификации числовых и математических теорий музыки

Всё, связанное с естественно-природным присутствием числовых закономерностей, должно рассматриваться отдельно, и придание таким числовым структурам символического и мистического аспектов, в чём и преуспели античные и средневековые направления мысли – от языческого пифагореизма до христианского неоплатонизма – также составляет отдельный подраздел проблемы числовой символической формы в музыке. Этот подраздел говорит о внеисторическом восприятии: ведь если кому-то угодно воспринимать акустические отношения биений в консонансах и диссонансах как звучащую модель космоса, то, в сущности, безразлично, к каким художественным явлениям с этой меркой подходить, – к расшифровкам античных музыкальных образцов или к музыке Шостаковича, произведениям Моцарта или рок-музыкантов: объективные акустические данные от этого не меняются – чистая квинта остаётся чистой квинтой, большая терция – большой терцией.

Вопрос о втором типе присутствия числовых соотношений уже историчен, как исторична музыкальная форма. И подобные пропорции, являясь частью формы, имеют большее отношение к символизму, даже не столько в аспекте «чисел в музыке как символической формы», сколько в смысле «музыкальной формы как символической формы», т.е. символизма самой музыкальной формы. Различные её конфигурации, пропорции могут в случае особых намерений автора либо в силу особенностей эпохи к которой принадлежит сочинение, принимать функции символизации какой-либо внемузыкальной реальности. Вспоминается фраза Вагнера из его книги «Бетховен»: «Понять числа Пифагора как нечто живое можно только из музыки». Судьба сознательного употребления чисел и числовых структур в музыкальном искусстве весьма поучительна и ярко отражает дух времени, смену мировоззренческих парадигм различных эпох. В этом смысле числовые структуры, насыщавшие музыкальную ткань, вполне могут быть расценены как символические проявления философско-мировоззренческих основ, сформировавшихся и господствовавших в различные эпохи.

Увлечение в Ренессансе скрытой числовой символикой, имевшей, зачастую, христианское значение (хотя и светское также присутствовало), было инспирировано актуализацией античных идей и представлений, увлечением философией платонизма и неоплатонизма.

Отказ от «числовой практики» в классико-романтическую эпоху был продиктован новым явлением духовной жизни – философией гения и новой трактовкой свободы личности, в том числе творческой личности в век Просвещения. Гений, по мнению эпохи и по формулировке Канта, давая искусству законы, сам был независим от всех законов и не мог быть связан извне навязанными ему закономерностями, в том числе и диктатом чисел. Иное дело, что он связан с природной числовой стихией музыки, но силой своей гениальности он интуитивно покоряет и подчиняет её себе, что и демонстрировалось метротектоническими анализами Конюса.

Роль сознательного использования чисел в авангарде, особенно в его второй волне, также отражает и выражает смену мировоззренческой парадигмы. Новый ведущий тип (в социокультурном плане) – это учёный-естествоиспытатель и инженер. Весь мир начинает пониматься как объект для особого вида творчества – инженерного преобразования самой природы. Подобное отношение к миру возникло много раньше, но в ХХ в. стало универсальным, чем вызвало и соответствующее противодействие – защитную экологическую деятельность, ранее культуре неизвестную. Искусство, пережившее кризис романтизма после Первой мировой войны, начинает претворять и выражать эти же начала. Место психоаналитических штудий позднейшего романтизма и экспрессионизма занимает эксперимент и инженерно-техническое, сугубо рациональное преобразование музыки, всех её глубинных основ – её логоса, языка, грамматики, всех принципов логико-конструктивной организации системы художественно-выразительных средств. Эта новая математизация музыки – вовсе не неоплатоническое созерцание божественноуниверсальных чисел как основы мирового бытия. Это подход к конструированию уже не столько произведения в прежнем смысле, сколько звукового объекта (пусть здесь слово «объект» несколько условно и метафорично), сознательно рассчитанного, исчисленного, а не сочинённого в прежнем, традиционном смысле. Всё вышесказанное в наибольшей мере касается второго авангарда. Из доступной нам литературы интересен и показателен сборник докладов, прочитанных на симпозиуме, состоявшемся в рамках Зальцбургского фестиваля 1984 г. под председательством Г. фон Караяна «Музыка и математика» [9]. Безусловно, лишь авангардными течениями картина музыкальной жизни мира никак не исчерпывалась, и наряду с Кагелем, Ксенакисом, Штокхаузеном, Булезом, Лахенманом творили Рота, Шостакович, Свиридов, Хренников, Гаври – лин и многие другие представители совершенно иной линии развития искусства.