Заключение

Таким образом, на примере двух рассмотренных опер можно говорить о стилизации как основном методе работы композитора с драматическим текстом. В этих произведениях Н. А. Римский-Корсаков обратился не только к музыкальным явлениям других эпох, но и воплотил в них нечто гораздо более общее — национально-временной колорит, атмосферу, психологию и душевное состояние героев.

Камерные оперы «Моцарт и Сальери» и «Боярыня Вера Шелога» отразили в миниатюре такие сферы творчества Н. А. Римского-Корсакова, как историзм, лирику и острый драматизм — в «Боярыне Вере Шелоге»; философские и психологически глубокие размышления — в «Моцарте и Сальери».

В работе над либретто опер, как и в работе над музыкой, композитор добивался психологической правды, естественности, простоты и логичности развития действия, следуя лучшим традициям русской литературы. Создавая оперные тексты, Н. А. Римский-Корсаков оставил практически неизменными драматические тексты потому, что последние уже изначально содержали в себе внутренний импульс психологического развития характеров. Метод организации материала и форма его поэтического выражения в операх Н. А. Римского-Корсакова развивают принципы русской драматической литературы.

Благодаря богатым возможностям и потенциальным предпосылкам, содержащимся в текстах маленькой трагедии А. С. Пушкина и пьесы Л. А. Мея, композитор смог украсить музыкальное искусство новыми произведениями, обогатившими не только его творчество, но и все культурное мировое наследие.

[1] Процесс формирования новых жанров всегда сменялся их кризисом и разрушением. В начале ХХ века преобладало более свободное, по сравнению с веком XIX-м, отношение к оперному либретто. Если в XIX веке в основе оперы лежало именно драматическое литературное произведение, написанное специально для сцены, с учетом особенностей сценического искусства, то в начале ХХ века в роли литературного первоисточника могли выступать рассказ, повесть и другие литературные жанры.

[2] В настоящий момент эта тема является недостаточно изученной исследователями, так как для историков русской литературы либретто — явление, лежащее вне сферы их изучения, хотя оперные тексты сочиняли Загоскин, Островский, Полонский, Мей и многие другие. Музыковедов либретто интересует преимущественно с точки зрения сюжетного развития действия. Таким образом, словесная драматургия — важный элемент оперного произведения — как бы осталась вне поля зрения и литературоведов и музыковедов.

[3] Среди них — «Иоланта» П. И. Чайковского; «Алеко», «Франческа да Римини» и «Скупой рыцарь» С. В. Рахманинова; «Моцарт и Сальери», «Боярыня Вера Шелога» и «Кащей Бессмертный» Н. А. Римского-Корсакова»; «Мадемуазель Фифи», «Пир во время чумы» и «Матео Фальконе» Ц. А. Кюи и ряд других.

[4] К 90-м — 900-м годам относится расцвет русской фортепианной миниатюры, в первую очередь — жанров прелюдии и этюда, представленных в творчестве А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова. Одновременно обозначилась тенденция к сокращению частей сонатного и симфонического циклов, к сжатию их в одночастные. Так, Скрябин пришел от многочастных симфоний и сонат к одночастным симфоническим поэмам и сонатам. Одночастные сонаты также создавал и Метнер. Возрождается интерес к камерному ансамблю. Те же тенденции наблюдаются в это время и в литературе. Происходит необычайный взлет поэзии постромантической поры. Вспомним, например, рассказы А. П. Чехова, Н. И. Бунина.

[5] В конце XIX — начале ХХ века опера малой формы получила распространение и в зарубежной музыке. Произведения подобного рода появились в творчестве Масканьи, Леонкавалло, Пуччини, Равеля, Р. Штрауса и других композиторов. Следует отметить, что небольшие оперные произведения создавались и в России и за рубежом еще в XVIII и первой половине XIX века. Но они относились к жанру комической оперы и водевиля и, таким образом, представляли собой качественно иное явление по сравнению с оперой конца XIX — начала ХХ века.