Заключение

Общее между этими операми то, что развитие в них происходит по возрастающей линии и кульминация приходится на самый конец — в момент развязки драмы. «Моцарт и Сальери» и «Боярыня Вера Шелога» — произведения законченные, но не завершенные. Все действие в них словно обрывается на сфорцандо, и дальнейшие переживания героев остаются «за кадром»[52].

В период работы над этими операми Н. А. Римский-Корсаков отдавал предпочтение оперной драматургии со сквозными сценами и речитативным письмом. Законченные сольные номера и ансамбли композитор рассматривал как противоречие художественной правде, а повторение в ансамбле всеми участниками одних и тех же слов — признаком рутины. В этом прослеживается сильное и непосредственное воздействие на Н. А. Римского-Корсакова оперной эстетики кучкистов и драматического театра. Основными ее критериями были положения о том, что опера должна приблизиться к жизни и по сюжету, и по музыкальному языку; арии, рассчитанные только на красоту голоса и виртуозные эффекты, не могут составлять основу оперных форм, ведь пение есть та же человеческая речь, только более гибкая, выразительная.

Известно, что вскоре после сочинения «Моцарта и Сальери» и «Боярыни Веры Шелоги» композитор отступил от этих принципов и вернулся к «мелодическим» операм. Но эксперимент, поставленный Н. А. Римским-Корсаковым, не прошел бесследно и заметно повлиял на всю его дальнейшую деятельность; в частности — на музыкальный язык его следующих произведений.

Поскольку в рассмотренных операх основными чертами являются непрерывное внутренне музыкальное развитие, глубокое единство сценического образа и его музыкального воплощения, то можно говорить о симфонизме как важнейшем средстве психологической выразительности в оперной драматургии Н. А. Римского-Корсакова. В этом отношении он продолжил и развил традиции русской классической оперы.

Большие симфонические увертюры, картины и интермедии в рассмотренных выше операх отсутствуют. Вместо них здесь — краткие оркестровые вступления и заключения. Если в своих эпических операх композитор нередко расценивает оркестр как главное средство создания больших живописных музыкальных полотен (подводное царство в «Садко», ряд картин в «Младе», «Ночи перед Рождеством», «Снегурочке», «Салтане» и др.), то в данном случае оркестр выступает только в роли одного из участников музыкально-драматического действия, но не более, и это оказывается новым существенным явлением в оперном стиле Н. А. Римского-Корсакова.

В творчестве композитора отчетливо выступает характерное соотношение вокального и оркестрового начала. Главную роль в операх «Моцарт и Сальери» и «Боярыня Вера Шелога» он отводил вокальной стороне, используя для характеристики действующих лиц так называемый речитатив ad libitum или recitative piacere. Применение свободной, ариозного типа вокальной декламации, приближающейся к естественной человеческой речи, но не отступающей от напевной вокализации, было направлено на детальное раскрытие отдельных психологических нюансов облика персонажей.

В этих произведениях достигнута необычайная органика между языком поэтов и композитора. Речевые и музыкальные интонации как бы слиты воедино, благодаря превосходной композиторской технике Н. А. Римского-Корсакова и проведенной им в этом направлении колоссальной работе.

Музыкальные портреты основных действующих лиц в рассмотренных операх содержат две существенные особенности. Первая из них — это сочетание в музыкальных образах общей, типической стороны с индивидуальными психологическими чертами, вытекающими из особенностей данного характера. Так, в музыкальных характеристиках образов Моцарта и Сальери типизацию можно видеть в том, что Н. А. Римский-Корсаков использовал особые стилистические черты, связанные с эпохой, в которой происходит действие. Поэтому применение отличительных особенностей этих стилей в музыке оперы создало «музыкально-исторический» колорит и способствовало типизации характеристик обоих персонажей.