Н.А. Римский-Корсаков и Новая русская школа

Речитатив «Каменного гостя», который культивировали «кучкисты», во многом отличается от речитативов более ранних опер. Верность «натуре», детальное следование за изгибами речи — составляет основу речитатива, созданного А. С. Даргомыжским. В своих последующих операх М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков вновь возвратились к обобщенному, пластическому речитативу, но на новой, обогащенной основе, с использованием предшествующего опыта.

Если проследить эволюцию речитатива в операх вышеперечисленных композиторов, то становится ясным, что стремление к речитативу, «растворенному в мелодии» (М. П. Мусоргский), то есть сочетающему интонационные особенности разговорной речи с обобщенностью и пластичностью мелодического образа, было общей прогрессивной тенденцией в русской опере. Пройдя естественный этап экспериментов и исканий в области речитатива, русские композиторы достигли блестящего мастерства в воплощении русского «живого интонирования» (выражение Б. В. Асафьева).

Важнейшее реформаторское значение русской оперы в этой области заключается, прежде всего, в максимальном разнообразии оперно-вокальных форм. Русская опера не знает стандартных видов речитатива. Ее декламационная сфера предельно разнообразна и богата. В операх Н. А. Римского-Корсакова, например, встречаются разные по характеру и строению типы речитатива, составляющие обильную категорию мелодических образований. В «Майской ночи» речитативы опираются на звуки гармонии (речитатив Левко в 3-м действии); в «Снегурочке» они представляют собой мелодически нейтральные образования с частыми повторениями одного звука (партия чучела Масленицы и речитативы Лешего в Прологе), а также выразительные речитативы в ариозной манере (речитатив Весны в Прологе); в «Садко» звучит былинно-эпический речитатив-сказ; в «Моцарте и Сальери» — драматически-приподнятые, выразительные речитативы; в «Царской невесте» встречается певучий диалог Марфы и Дуняши во 2-м действии; в «Китеже» — лирически-проникновенные, певучие речитативы Февронии; в «Золотом петушке» — угловатые речитативы Додона и Полкана.

Н. А. Римский-Корсаков довольно часто использовал речитатив a piacere — пояснительный, без тактовой черты, в свободном темпе и речитатив in tempo — с развитой мелодией, где большую роль играет сопровождение.

Наиболее близкой к речитативу и, следовательно, наиболее гибкой из вокальных форм является ариозо. Форму ариозо можно с полным правом назвать детищем оперного искусства XIX века. Основная музыкально-драматургическая функция ариозо — раскрытие чувств оперного героя, возникших по ходу развития действия. Наиболее лаконичные ариозо встречаются в больших речитативных сценах, в которых отдельные мелодические построения как бы цементируют речитативы, объединяя их в сочетании с оркестровыми темами в единую и порой сложную музыкальную форму музыкальной сцены. Довольно часто, особенно в сквозных сценах, композиторы даже не обозначают форму ариозо, не рассматривая ее как отдельный музыкальный номер. В таких случаях ариозо как бы вытекает из речитатива с тем, чтобы вскоре вновь раствориться в нем, образуя сквозную сцену.

Таким образом, стремление раскрыть трагедию личности, обнажить ее душевный мир стимулировало активное развитие речитативно-ариозных форм — средств «идеальной музыкальной речи» (Н. А. Римский-Корсаков).

Драматургия речитативных опер, не занимая ведущего места в репертуаре оперных театров, играла, однако, значительную роль в формировании русской оперной эстетики. Эта тема вызвала в музыкальной критике весьма ожесточенные споры. Наряду с поклонниками, оперы этого направления встречали и ярых противников. К последним из них принадлежал П. И. Чайковский. Резко выступая против «Каменного гостя» и его влияния, композитор выдвигал мысль о «двух правдах» в искусстве — правде жизненной и правде художественной: «Произведение это может только навести смертельную тоску на слушателя, ищущего в искусстве не той узко понимаемой правды, по которой яблоко настоящее вкуснее яблока нарисованного, — иронично замечал он, — а той высшей художественной правды, которая проистекает из таинственных недр творческой силы человека и изливается в ясные, удобопонимаемые, условные формы … Я нисколько бы не затруднился отступить от реальной истины в пользу истины художественной. Эти две истины совершенно различны … Если погоню за реализмом в опере довести до последней крайности, то неминуемо придешь к полному отрицанию самой оперы» [136, 49].