Н.А. Римский-Корсаков и Новая русская школа

Среди многих творческих школ и эстетических направлений в музыкальной культуре второй половины XIX века одно из ведущих положений занимала Новая русская школа. Н. А. Римского-Корсакова, М. А. Балакирева, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргского и А. П. Бородина связывали не только совместные занятия и большая дружба, но также их объединяли общие взгляды на музыкальное искусство, художественные цели и задачи.

В центре творческого внимания композиторов «Могучей кучки» была опера — демократичный жанр музыкального искусства, доступный широким слушательским кругам. Композиторы принципиально важным считали разработку реалистических основ этого жанра. Сблизить оперное искусство с жизнью, воссоздать образ народа, раскрыть внутренний мир человека — задачи, которые ставили перед собой русские композиторы. Отсюда вытекали проблемы как общеэстетические, так и специфически музыкальные: вопросы выбора темы, сюжета, образа героя, драматического содержания и его музыкального воплощения, соотношения музыки и сценического действия, взаимосвязи слова и вокальной мелодии.

Результатами творческих исканий композиторов явились сочинения в столь разнообразных жанрах, как камерная речитативная опера («Женитьба» М. П. Мусоргского, «Моцарт и Сальери», «Боярыня Вера Шелога» Н. А. Римского-Корсакова, «Пир во время чумы» Ц. А. Кюи), монументальная эпическая («Князь Игорь» Бородина, «Садко» Н. А. Римского-Корсакова), народная историческая драма («Псковитянка» Н. А. Римского-Корсакова, «Борис Годунов» и «Хованщина» М. П. Мусоргского), лирико-психологическая драма («Царская невеста», «Пан воевода» Н. А. Римского-Корсакова, «Вильям Ратклиф» Ц. А. Кюи), опера-сказка («Млада», «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством», «Снегурочка», «Кащей бессмертный», «Золотой петушок», «Сказка о царе Салтане» Н. А. Римского-Корсакова, «Снежный богатырь», «Красная шапочка», «Кот в сапогах» Кюи), опера-легенда («Сказание о невидимом граде Китеже» Н. А. Римского-Корсакова). Эти произведения отмечены мастерством и высоким совершенством музыкального выражения, яркостью характеристик и многоплановостью сцен, тонкостью мотивной работы и богатством вокального стиля, сочетающего гибкий речитатив, ариозно-декламационное пение и завершенные арии-портреты.

Основной творческой установкой композиторов Новой русской школы было создание произведений, ориентированных на особенности литературного текста. Русские композиторы всегда придавали огромное значение слову как выразителю идеи. Давая оценку процессу освоения «кучкистами» литературы и различных слоев русской речи, Б. В. Асафьев отмечал: «Это уже знал Глинка, т. е. то, что опера русская рождалась в стране, где язык народа еще не терял при всем различии диалектов напевности живой интонации и где «читаемое слово», литература — насыщена была выразительностью поющего слова. Русский драматический театр шел от правды интонации» [7, 150]. Из этого становится ясным, почему именно в драматургии оперные композиторы искали свое вдохновение.

Пристальное внимание к смыслу и выразительности слова во многом определило творческие искания «кучкистов». По убеждению Ц. А. Кюи, «вокальная музыка должна быть в совершенном согласии со смыслом слов … из смысла текста должна исходить музыкальная фраза, ибо звуки предназначены дополнять эффект слова … Одно из главных свойств музыки — изображать живыми и выразительными красками движения души, страсти» [50, 233].

Композиторы «Могучей кучки», создавая свои оперные образы и темы, чутко вслушивались в интонации человеческой речи. Стремление к реализму воплотилось в их новаторской и тщательной работе над оперным языком.

Глубокую оценку реформаторским устремлениям «кучкистов» дал Ц. А. Кюи. В ней отражены все основополагающие позиции по отношению к опере. В силу этого приведем довольно обширную выдержку из его программного «Критического этюда о Мусоргском»: «Взгляд этой группы («Могучей кучки») на музыку вокальную и особенно на музыку оперную установился не вдруг. Он был результатом многолетних размышлений и многолетнего труда и привел к следующим убеждениям … Вокальная музыка должна строго соответствовать значению текста. Опять элементарное правило, которое на всяком шагу нарушалось оперными композиторами, так часто заставлявшими своих героев страдать и умирать под веселые, плясовые звуки. Новая школа стремится к слиянию воедино двух великих искусств — поэзии и музыки; она желает, чтобы эти два искусства взаимно друг друга дополняли, чтоб впечатление талантливых стихов усиливалось впечатлением талантливой музыки и чтоб музыкант в союзе с поэтом производил на слушателя неотразимое действие. Как следствие этого стремления являются: необходимость верной декламации, необходимость удачного выбора сюжета, годного для музыки, и т. д. … Оперные формы — самые свободные и разнообразные музыкальные формы. Они не подлежат рутинным правилам и зависят лишь от сценического положения и от текста, т. е. от общей планировки либретто и его деталей … только то, что происходит на сцене, должно руководить музыкантом. Где требуется, оперные номера могут быть строго закругленными даже с симфоническим развитием (песни, молитвы, увертюры, марши, танцы, антракты — и т. д.); где требуется, закругленность форм с повторениями исчезает, и музыка льется непрерывной струей (в драматических, оживленных сценах). Точно так же и темами могут служить самые широкие кантилены, но они могут и суживаться до самых коротких фраз мелодического речитатива» [50, 188].