Н.А. Римский-Корсаков и Новая русская школа

Многие страницы писем и статей рассказывают о творческих попытках «кучкистов» создать речитативную оперу, а также и критику в собственный адрес. Композиторы «Могучей кучки» отдали дань традициям оперы А. С. Даргомыжского: М. П. Мусоргский сочинением речитативной оперы «Женитьба», Н. А. Римский-Корсаков — опер «Моцарт и Сальери» и «Боярыня Вера Шелога», Ц. А. Кюи — опер «Пир во время чумы» и «Вильям Ратклиф».

Однако увлечение речитативной оперой было недолгим. В результате М. П. Мусоргский назвал «Женитьбу» «этюдом камерной пробы», а Н. А. Римский-Корсаков, создав «Моцарта и Сальери», восклицал: «Довольно "Каменного гостя"! Надо и музыки» [136, 51].

Мелодической стихии, неизменно присущей русской классической опере, было тесно даже в наиболее напевных формах речитатива. Музыка здесь порой превращалась в интонационное сопровождение словесного текста, при этом опера теряла многое и в своей поэтике, и в архитектонике. Разумеется, отход русских композиторов от принципов речитативной оперы вовсе не означал механического движения вспять: это было дальнейшее развитие оперы с сохранением всего прогрессивного, что дала оперная реформа середины XIX века. Именно на этой основе сложился глубоко выразительный, своеобразный речитативно-ариозный стиль, утвердившийся в творчестве почти всех русских композиторов второй половины XIX века.

Чисто речитативное направление, отрицающее закругленные мелодические формы, никогда не было основной творческой дорогой русского оперного искусства: линия «малых» опер являлась скорее побочной тропой. Отдельные ценные стилистические находки, наметившиеся в этих операх, безусловно, оплодотворили и обогатили выразительные возможности масштабных произведений русской оперной классики. Но в целом увлечение чисто декламационным оперным стилем оказалось вне магистрального пути развития русской оперы.

Н. А. Римский-Корсаков сознательно вступил в зону эксперимента, создав оперу на основе подлинного текста трагедий А. С. Пушкина и Л. А. Мея. Он признавался в письме к В. И. Бельскому: «Этот род музыки (или оперы) исключительный и в большом количестве нежелательный, и я ему мало сочувствую; а написал я эту вещь из желания поучиться (не смейтесь, это совершенно необходимо) — это, с одной стороны, чтобы узнать, насколько это трудно … Неужели речитатив-ариозо а la "Каменный гость" желательнее настоящей свободной музыки? .» [50, 354].

То же самое можно сказать и о М. П. Мусоргском. Композитор работал над «Женитьбой» как одержимый. Он начал писать оперу в июне 1868 года, а к началу июля уже закончил первое действие. Но, написав один акт, М. П. Мусоргский прекратил работу. Он понял, что «Женитьба» — лишь опыт. Композитор говорил: «после "Женитьбы", Рубикон перейден, а "Женитьба" — это клетка, в которую я засажен, пока не приручусь, а там на волю … Хотелось бы мне вот чего. Чтобы мои действующие лица говорили на сцене, как говорят живые люди, но притом так, чтобы характер и сила интонации действующих лиц, поддерживаемые оркестром, составляющим музыкальную канву их говора, прямо достигали своей цели, т. е. моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее, т. е. звуки человеческой речи как наружные проявления мысли и чувства, должны, без утрировки и насилования, сделаться музыкой правдивой, точной, но художественной, высокохудожественной. Вот идеал, к которому я стремлюсь … Теперь я работаю гоголевскую "Женитьбу". Ведь успех гоголевской речи зависит от актера, от его верной интонации. Ну, я хочу припечатать Гоголя к месту и актера припечатать, т. е. сказать музыкально так, что иначе не скажешь, и сказать так, как хотят говорить гоголевские действующие лица. Вот почему в "Женитьбе" я перехожу Рубикон. Это жизненная проза в музыке, это не пренебрежение музыкантов-поэтов к простой человеческой речи, не одетой в геройскую робу — это уважение к языку человеческому, воспроизведение простого человеческого говора» [50, 133].