Н.А. Римский-Корсаков и Новая русская школа

В балакиревском кружке общее восхищение вызывали речитативно-ариозный стиль «Ратклифа» Ц. А. Кюи и музыкальная декламация «Каменного гостя» А. С. Даргомыжского. Именно с таким направлением связывалось у композиторов Новой русской школы представление о музыкальном воплощении жизненной правды на оперной сцене.

Но не только «Каменный гость» значительно повлиял на кучкистов. Романсы А. С. Даргомыжского («Червяк», «Титулярный советник», «Как пришел муж из-под горок») сыграли важную роль в формировании речитативного стиля русских композиторов. Заметим, что у М. П. Мусоргского и Н. А. Римского-Корсакова декламационные приемы начали вырабатываться так же сначала в романсах, а затем проникали в оперный стиль.

Отмечая стремление М. П. Мусоргского к вдохновенному единству звука, слова, движения (как у Лауры в опере А. С. Даргомыжского «Каменный гость»), Б. В. Асафьев писал о нем как о продолжателе дела А. С. Даргомыжского: «Он требовал постоянного контроля живой человеческой речи и чувства над музыкальными интонациями … Исходя из убеждения, что речь человека регулируется строго музыкальными законами, он смотрит на задачу музыкального искусства, как на воспроизведение в музыкальных звуках не одного только настроения чувства, но и главным образом настроения речи человеческой» [7, 291].

Реформаторские тенденции в русской опере 60-х годов коснулись, главным образом, вокальных форм. Средства «старой» оперы, по мнению композиторов, не позволяли правдиво и полно передать непрерывно развивающуюся и трепетную сферу человеческих переживаний. Отказ от традиционных оперных номеров у русских композиторов привел к активизации и совершенствованию вокальной партии как ведущего элемента произведения. Восторгаясь «Каменным гостем» А. С. Даргомыжского, идеолог «Могучей кучки» В. В. Стасов особенно акцентировал мысль о том, что традиционные вокальные формы «мешают сценическому движению»[12].

В поисках новых оперных форм композиторы выдвинули на первое место среди других вокальных средств речитатив и музыкальную декламацию, способные, по их мнению, наиболее непосредственно передать в опере явления жизни и человеческие характеры. Но далеко не все разделяли такой взгляд на художественную правду.

В одном из писем П. И. Чайковского этих лет метко охарактеризованы два различных направления русского оперного творчества: «Известно, что в настоящее время существуют самые противоположные взгляды на счет того, каким образом следует относиться к оперному тексту. Одни, соглашаясь, что прежние, в особенности итальянские, оперы грешили отсутствием осмысленности в применении музыки к сцене, не отказывались, однако же, от включения в оперную музыку оформленных музыкальных номеров (как-то: арий, дуэтов, ансамблей). Другие, в погоне за возможно большей реальностью, пришли к заключению, что опера как последование хотя бы и органически связанных отдельных частей есть художественный нонсенс, что, как в жизни, так и в опере, люди не говорят друг с другом в одно время, наконец, что речитатив, рабски подражающий разговорным интонациям голоса, сопровождаемый оркестром, выражающим настроение действующих лиц, есть единственно разумная форма для оперы … Нужны ли отдельные номера, или следует, напротив, держаться новейшему взгляду на оперное направление?» [136, 153].

Попутно заметим, что творческая реформа «кучкистов» не была глобальной и всеохватной. Она не повлияла на процессы, происходящие в культурной среде России. Как и прежде, в репертуаре оперных театров преобладали итальянские и французские оперы в исполнении преимущественно иностранных трупп. Произведения композиторов Новой русской школы встречали множество преград на пути к исполнению и их постановки в большинстве случаев осуществлялись в частных оперных театрах (особенное значение в то время имела, как известно, частная опера Мамонтова). Художественные преобразования, направленные на возрождение национальных культурных традиций, большей частью коснулись творчества самих кучкистов. Но, не смотря на то, что композиторы Новой русской школы не смогли коренным образом изменить культурной ситуации в России того времени, и их поиски порой сохраняли лишь значение эксперимента, все же находки и достижения в области музыкальных жанров, форм и языка непосредственным образом повлияли на развитие русского оперного искусства конца XIX — начала ХХ вв.