Истоки божественного в творчестве композитора

Второй период

(вторая половина 40-х – начало 50-х годов) связан с отходом композитора от религиозных сюжетов и образов. На первый план в его творчестве выступают экзотические и этнографические мотивы. Мессиан отдаётся изучению и творческому преломлению древне-индийских верований, культа Любви как источника жизни. По словам Г.Т. Филенко, «…Мессиан ищет и видит в этих верованиях предвосхищение христианства, всеобъемлющей религии любви, к тому же, спиритуализированный культ любви «реабилитировал» в глазах Мессиана «земные» проявления этого чувства, что удовлетворяло поэтические склонности композитора» [29, с. 225]. Мессиан изучает не только древне-индийские религиозно-философские трактаты и сказания, но и музыкальные системы, тесно связанные с культом и его магическими действиями.

Свою глубокую заинтересованность индийской культурой Мессиан вынес ещё из классов консерватории, из общения с Полем Дюка. Помимо индийской мифологии Мессиан обращался и к южно-американским мифам (в частности, перуанским), которые он использовал в вокальном цикле «Ярави», а также к мифам Океании. Из европейской мифологии особый интерес композитора вызывает кельтская легенда о Тристане и Изольде.

Мессиан стремится выразить в музыке затаённые и неистовые эмоции человеческой души, в которой чувственные устремления соседствуют и переплетаются с религиозным экстазом. Он создаёт некий «языческий» вариант музыкального воплощения единства земного и духовного. По выражению Г.Т. Филенко, в его многочисленных высказываниях (в печати, интервью, авторских аннотациях) «очень причудливо сочетаются культ девы Марии с легендой о Тристане и Изольде, древнеиндийские сказания с видениями из Апокалипсиса, освоение индийских paг с уже созданной им ладо-ритмической системой» [29, с. 225].

Теоретически разрабатывая свою композиторскую систему, Мессиан пользуется терминологией из санскрита или придумывает сам словесную стилистику в духе древней индийской, а позднее японской поэзии. На этой почве появляется «Наrawi» – цикл из 12 песен Любви и Смерти на собственный текст для сопрано и фортепиано (1945), «Cantoyodjaya» для фортепиано и «5 Rechants» («Пять песнопений») для 12-голосного смешанного хора (1948), а также «Пять этюдов ритма» (1949) для фортепиано, представляющих экспериментальную разработку сложнейших метроритмических дроблений и многослойных их напластований.

Но центральное место в воплощении философско-поэтических исканий Мессиана этих лет занимает «Турангалила-симфония» (1946) для фортепиано solo, волн Мартено и большого оркестра, в котором особо расширена группа ударных инструментов. К этому грандиозному по звучности и масштабам (10 частей) сочинению, длящемуся свыше полутора часов, композитор написал обширное пояснение. Содержание симфонии, как и ее название, – символико-аллегорическое, многозначное: « «Лила» означает игра, игра творения, игра жизни и смерти. «Лила» означает также любовь. «Туранга» – это бегущее время, это движение и ритм. «Турангалила», следовательно, означает одновременно: песнь любви, гимн радости, времени, движению, ритму, жизни и смерти» [29, стр. 226]. Симфония завершается торжеством любви, но любовь эта увековечивает себя в смерти. С этим согласуются слова самого Мессиана: «…эта легенда – символ всех историй о большой любви <…> но только этот миф о Тристане показался мне достойным внимания. Я только сохранил идею роковой любви, любви необоримой, любви, которая неизбежно ведёт к смерти, которая в некотором смысле призывает смерть, ибо эта любовь выходит за пределы разума и вырастает до космических масштабов» [11, с. 7–8].

Партитура симфонии поражает звуковой насыщенностью, многослойностью письма, крайней дробностью метроритмической организации отдельных голосов в густой, но ювелирно разработанной фактуре, в которой помогают разобраться слуху четыре доминирующие сквозные темы, простые и рельефные. Их смысл, как и содержание отдельных частей, композитор разъясняет в аннотации в симфонии.