Исполнительский анализ фортепианного цикла «Благородные и сентиментальные вальсы»

Большое место в фортепианной музыке Равеля занимают танцевальные жанры, их трактовка различна, но всегда изобретательна и интересна. Равель любит и чистую моторность (Токката), но гораздо чаще обращается к танцевальным ритмам, во многом определяющим импульсивность его музыки. Важная проблема для композитора — достичь созвучия поэтических образов и их фортепианного воплощения и, что с этим тесно связано, найти необходимые технические и выразительные средства.

«Благородные и сентиментальные вальсы» для фортепиано, в которых Равель впервые активно соприкоснулся со стихией этого танца, волновавшей его еще раньше, когда он вынашивал замысел произведения, навеянного музыкой И. Штрауса. Впрочем, теперь он развивает иную традицию — шубертовскую. Речь идет не о стилизации. По содержанию и языку вальсы Равеля далеки от сферы шубертовской романтики, их музыка носит явственный отпечаток своего века. Главное в общей устремленности в поэтическую стихию вальса, в лирической трактовке жанра, напоминающей о Шуберте. «Благородные и сентиментальные вальсы» — пример изящества фортепианного письма, лаконизма фактуры, нигде не отягченной деталями. Равель находит неожиданные сопоставления гармонических интервалов, музыка изысканна и вместе с тем логична. И не случайно Дебюсси сказал после прослушивания вальсов Равеля: «Это самое тонкое ухо, которое когда-либо существовало» — звуковая ткань сюиты пленяет игрой оттенков, объединенных в общей колористической гамме. «Благородные и сентиментальные вальсы» — один из последних отсветов романтизма в эпоху приближения первой мировой войны. Следующий раз композитор возвратится к этому жанру в симфонической поэме «Вальс», уже бесконечно далекой от лирически-безмятежной атмосферы фортепианной сюиты. Равель предпослал сюите эпиграф — слова А. Ренье о всегдашней сладости бесполезного занятия. Было ли это только модным в то время дендизмом или выражало эстетический принцип композитора — сказать трудно, в любом случае — эпиграф не определяет художественных достоинств музыки: она отмечена всей оригинальностью и поэтичностью равелевского стиля. «Благородные и сентиментальные вальсы» стоят как бы на перепутье между «Ночным Гаспаром» и «Гробницей Куперена», где уже отчетливо выступят черты будущего равелевского неоклассицизма — большая простота, не исключающая, впрочем, красочности звучания. Мелодическая грация шубертовских лендлеров возрождается в новом качестве равелевской музыки, где еще раз оживают традиции романтизма. В этом своеобразие «Вальсов» и, быть может, их анахроничность для своего времени. Сейчас они воспринимаются не столько в аспекте исканий эпохи, а скорее как взгляд, брошенный в прошлое, сочувственный и чуть иронический, подобный тому, о котором не раз вспоминали друзья композитора.

Первый вальс с его пылким вступлением отличается ярко выраженным бальным характером. Равель подчеркивает его обозначением Modere – tres franc ( фр. – умеренно, очень искренно, открыто. Его ритм, в котором две восьмые на первой доле сменяются двумя четвертями, типичен для шубертовских вальсов. У Равеля здесь акцент на аккорде последней четверти служит скорее подчёркнутым ауфтактом, поэтому его не следует играть тяжеловесно и грубо. Такая ритмическая формула лежит в основе всего вальса. Привлекает внимание своеобразие гармонии, где в первом созвучии тонический аккорд обогащен введением II ,IV и VI ступеней, и вместе со вторым аккордом, где появляются чуждые основной тональности сis , dis и аis, объединены одиннадцать звуков (видно здесь тяготение Равеля к элементам сонорики, что характеризует его, в отдаленном пока виде, но экспрессионистические черты). Эти насыщенные аккорды следует играть более собрано, компактно, скорее staccato. После четырех тактов вступления «tutti», взмывает вверх простая непритязательная мелодия с подчеркнуто «венскими» тонико-доминантовыми сопоставлениями. Мотив вступления принимает более мягкий, лирический оттенок. Во ибежании назойливости одинаково-повторяющегося мотива (две восьмые – четверть - две восьмые) можно применить приём «эхо» или «переклички». Аккорды в правой руке лучше играть staccato, лёгкой кистью. Примечателен «нестандартный» бас здесь на второй доле, который создаёт ощущение некой неустойчивости, происходит мнимое смещение сильной доли (ритмический приём, характерный для Равеля). Далее вальсовый мотив ниспадает, его «оркестровый» наряд «утоньшается», остается лишь причудливо-витиеватая мелодия на фоне вальсового аккомпанемента с хроматическми подголосками, придающие музыке томный характер. Этот эпизод представляет собой одну из черт равелевского лиризма, где за тонкими, еле уловимыми порывами души скрывается своеобразная выразительность. Музыку этого эпизода можно действительно назвать благородной. Здесь требуются тонкий слух и деликатная педаль. Далее врывается мотив вступления с последующей интересной цепью септаккордов, приводящих к репризе и к мощному торжественному завершению.