История развития джазовой ритмики в ее взаимосвязи с джазовой стилистикой

Одновременно дает о себе знать и тенденция к взаимопроникновению ритмик традиционного джаза и кубинского или латиноамериканского. В этом случае наблюдается не столько горизонтальное проявление различных стилевых признаков, то есть в разновременности, сколько совмещение их, так сказать, по вертикали. Данная вертикаль выглядит, как сосредоточение характерных для кубинского джаза фольклораритмо-формул у ритмической группы (percussion, drums, контрабас) и, наоборот, – акцент на «волевой ритмике» у группы мелодических инструментов (трубы, тромбоны, саксофоны). Подобное взаимодействие является не простым механическим процессом, поскольку кубинская музыка отражала специфические условия проживания в климате, не похожем на северо-американский. В частности, максимальная влажность обусловила такие особенности танцев как сдержанность, «инертность» перемещений ногами и внешняя активность плечей, рук в качестве «компенсации». В то же время, танцы юга США не говоря уже об их аналогах, получивших широкое распространение на северо-западе («bounce», «begin», «сharleston» ), были ориентированны на максимальную подвижность именно ног. Соответственно, джазовая музыка в её свинговом и би-боповом виде (ведущие стилевые направления 30 – 40-х годов) концентрирует свою устремленность вперед, чему способствовует и смещение, и опережение долей в такте, акценты «офф-бит» (англ.«off beat») и другие приемы. Кубинская же музыка создаёт впечатление «пребывания на месте», но при сохранении ощущения значительной ритмической интенсивности. Для обозначения последней существует специальный термин – «драйв» (англ. – «drive»), указывающий прежде всего на «энергичную манеру исполнения в джазе, при которой достигается эффект ускорения темпа» [13] «путем использования специфической метроритмики, фразировки и звукоизвлечения» [8].

Проблема совмещения данных ритмик решена в пользу кубинских ритмов. Не случайно импровизационное начало как бы отошло на второй план – в сравнении музыкой, исполнявшейся традиционными биг-бэндами в эти годы. Но в ходе развития джаза, в том числе и его афро-кубинской разновидности, стало возможным возвращение к ключевой роли импровизации. Суммируя данные аналитические наблюдения следует отметить, что первый опыт взаимодействия джаза с фольклором других стран после второй мировой войны продемонстрировал плодотворность расширения ритм-группы с одновременным усложнением характера взаимосвязи составляющих ее инструментов, а также с группой мелодических голосов. Все последующее развитие джаза доказало жизненность стилевых направлений, ориентированных на доминирование ритмического начала при использования фольклора.

В 50-е и 60-е годы ХХ века активно использовалась в джазовой практике музыка островов Карибского бассейна (Гаити, Тринидад и Тобаго, Ямайка), что привело к появлению стиля «калипсо» (англ. «calypso»). Несколько позже – в 60-е – 70-е годы возникает «босса-нова» (англ. «bossa nova») – стилевое направление, синтезирующее, по определению В.С. Симоненко, «ритмы бразильской самбы с джазовой импровизацией» [29]. В последней трети ХХ столетия начинается освоение и культур других стран Южной Америки (Аргентины, Перу, Эквадора). Изучая данный процесс не сложно заметить две тенденции. С одной стороны сохраняется заинтересованность в сочетании традиции бразильской музыки и, в первую очередь, латиноамериканской ритмики с новейшим опытом джазовой игры, основанной на образцовых записях американского саксофониста польского происхождения Стена Гетца с бразильским гитаристом и композитором А.К. Жобимом. С другой стороны, все больше распространяется традиция освоения джазом ранее неизвестных южно-американских танцев с их самобытной ритмической основой. Показательным в этом отношении явилось выступление на московском фестивале 2003 года «Джаз в Эрмитаже» «Аргентинского квартета» с развернутой программой под названием «Танго в джазе». Вторая тенденция исторически обозначилась позже – примерно с середины 70-х годов, причем представленная двумя разновидностями. О первой было уже сказано как о южно-американской бытовой музыке, адаптированной для исполнения джазовыми ансамблями, возникшей под влиянием испанских танцев. Вторая разновидность означала непосредственное обращение к музыкально – ритмической культуре исторической «прародины» – Испании в ее аутентичном виде [15]. Пионером такого рода синтеза явился известный американский джазовый пианист и композитор Чик Кория. Композиции «Фиеста» (исп. «La Fiesta») и «Испания» (англ. «Spain») стали символами данного направления, получившего название латиноамериканский джаз (англ. «Jazz Latinos») О жизнеспособности данного материала свидетельствует, в частности, неоднократное обращение к нему многих джазменов в ходе последующей эволюции стиля. В соответствии с уже накопленным опытом взаимодействия джазовых нормативов с фольклорным базисом аккомпанирующая группа (контрабас, ударные) «обнажила» ритмическую основу предлагаемого материала, значительно упростив рисунок и сделав акцент на остинатном повторении одной и той же пульсации – «в духе фламенко» (исп. «flamenco»). Аналогичную функцию выполняет и фортепиано в ходе соло саксофона. В результате складывается чрезвычайно насыщенное, мощное движение, своей сдержанностью напоминающее о состоянии «замаскированной страсти», столь часто характерной для данного испанского стиля. Соло же Стена Гетца и Чика Кория были призваны обеспечить связь с джазом. Признаками подобной жанровой принадлежности явились не только определенные языковые особенности, в частности, длинные асимметричные фразы, разнообразные в метрическом отношении вступления, частая смена ритмических единиц, но, пожалуй, главное – стремление к опережению долей, присущая джазу со времен свинга. Да и общая атмосфера непрекращающегося музицирования, в рамках вариационной формы, напоминает слушателям о традициях джазовой игры.