Творческое наследие

В это самое время им разрабатывается стиль, позже названный «звуковыми пластами». Суть его заключалась в подаче огромного количества звуков, в отрыве от основной пульсации ритма. Порой эти звуки игрались столь быстро, что игра, на первый взгляд, могла показаться спонтанной. Но это лишь видимость. На самом деле, Джон Колтрейн, от обилия технических наработок, хотел втиснуть больше информации в отведенное для его соло время. Особенностью ломки метра он был схож с Телониусом Монком, который тоже любил нарушать симметрию в музыке.

«Работа с Монком дала мне возможность быть рядом с архитектором музыки высочайшего ранга, — говорил Колтрейн. — Я беседовал с Монком о музыке, он отвечал на мои вопросы, играя на фортепиано. Он предоставил мне такую творческую свободу, которой у меня раньше никогда не было».[53]

И еще рассказывал Джон: «Монк был один из первых, кто показал мне, как сделать две или три ноты одновременно на теноре. Это делается ложными пальцами и настройками губ, и, если это сделано правильно, то вы получите триады. Он также приучил меня играть длинные соло на его части, играть тот же кусок в течение длительного времени, чтобы найти новые концепции для соло. Дошло до того, что я хотел идти так далеко, как это возможно, одной фразой, пока я бежал из идей. Гармония должна быть навязчивой идеей для меня. Иногда я думаю, что я делал музыку из неправильного конца увеличительного стекла[54]».

Основной технической изюминкой, привнесенной Колтрейном, была невероятная интенсивность игры. На слушателя обрушивалась прямо-таки лавина звуков. Традиционная схема игры аккордами видоизменилась у него до неузнаваемости, «Трейн» заставил всех совершенно по-новому взглянуть на гармонические и ритмические основы джаза. Известный критик Айра Гитлер назвал его метод игры «звуковыми пластами» («sheets of sounds»). Термин прижился и стал фирменным ярлычком музыки Колтрейна. У Джона немедленно появилось множество подражателей, с большим или меньшим успехом пытавшихся соорудить свои «звуковые пласты». Сам же он, развивая идеи модального джаза, шел дальше[55].

Иногда ему приходилось играть со скоростью, приближающейся к тысяче звуков в минуту, —

это не препятствие для пианиста — исполнителя классической музыки, но в джазе подобное встречается крайне редко[56].

«Мы знаем, — пишет Д. Колиер, — что начиная с 20-х годов в джазе уточнялась и совершенствовалась система аккордов. В тот период Колтрейн довел её до высшей степени сложности; по сути дела, дальше уже некуда было усложнять»[57].

(Модальный джаз — это) стиль, основанный на особенностях модальных гамм, отличающийся от мажорных и минорных тональностей; это особенно характеризуется медленным гармоническим ритмом в сравнении с большим количеством быстрых изменений аккордов в других стилях. Один из первых экспериментов в модальном джазе появилось в произведении Майлса Дэвиса Вехи[58] (1958), и Джон Колтрэйн был другим ведущим исполнителем.[59]

Джон Колтрейн, начал в конце 1950-ых играть ливни тонов в быстрых темпах в попытке предложить множество гармонических замен по отдельным аккордам. Тенор — саксофонисты Арчи Шип и Альберт Эйлер впоследствии усовершенствовали эту технику " звуковых пластов" в нетрадиционных контекстах, но Колтрэйн, все еще игрок «бибопа», движущийся в 60-ых к импровизационному подходу, предложенными Майлзом Дэвисом в его остинантных композициях.[60]

В последний период своего творчества Джона заинтересовали молодые музыканты разрушавшие устои сложившегося понимания музыки под названием «джаз». Их прозвали Авангардным течением, или авангардистами к рядам которых и примкнул саксофонист.

Авангардистский джаз разрабатывается в 1960-ые совместно с Орнет Коулманом, Джоном Колтрейном, и другими, где исполнителям дали свободное господство относительно последовательностей аккорда и тональности. Свобода, которую это предоставляло, привела к джазу, который был экстремальным даже к самым современным джазовым стандартам.[61]