Сравнительный анализ части Sanctus из Реквиемов Г. Берлиоза и Г. Форе

Далее мы подробнее рассмотрим и проведем сравнительный анализ частей Sanctus из Реквиемов данных композиторов.

Сразу отметим, что яркой особенностью и главным отличием является наличие в Sanctus Берлиоза раздела фуги. Фуга имеет важнейшее значение. В ее теме заметны связи с ораториальной музыкой Генделя и, пожалуй, еще больше с тематизмом первой мессы Бетховена. Фанфарно-героические интонации сближают тему Берлиоза и с темами симфонических сочинений Бетховена. Она занимает вторую половину песнопения («Hosanna in excelsis»), первая является вступлением. Если бы этой двухчастной композицией ограничивалась форма Sanctus, то она была бы более простой. Но Берлиоз дает вариацию каждой из частей, расширяя их протяженность по принципу интонационного прорастания и обновления оркестрового изложения. В особенности это важно по отношению к фуге, получающей новую трехголосную стретту и завершающейся унисоном всех трех голосов, благодаря чему фуга вырастает на 19 тактов. Новизна ее заключается в использовании вариационной формы в прямом значении, иначе говоря – в своеобразном синтезе фуги и вариации. Этот синтез воплощает, с одной стороны, гимнический характер образа, с другой же – сохраняет известную его созерцательность. Если бы композитор расширил форму фуги, то превалировало бы одно настроение, ему же, видимо, хотелось, чтобы гимничность не была единственным содержанием песнопения. Именно поэтому, дав ей развитие в небольшой фуге, Берлиоз возвращается к материалу вступления, чтобы затем развернуть гимнический образ в вариации – фуге.

В первой же половине славословия Sanctus можно рассмотреть немало общих черт с аналогичной частью Реквиема Форе. Единым является характер исполнения в целом, настроение и образное содержание (царит атмосфера умиротворенности, покоя, созерцательности), преобладает тихая динамика и неторопливый темп. Именно в этом разделе впервые мотив просветления приобретает тот характер колыбельности, который сохраняется затем в последующих номерах этой «колыбельной смерти»: смена h-moll одноименным мажором в репризной части «Offertoire» также энгармонически утверждает устремленность ко II фригийской ступени основной тональности от звука d к dis, но одновременно намечает ее образно-смысловую двойственность, кульминацию скорбности и в то же время ее прояснение мажорным звучанием тональности («enharmonie spirituelle» по В. Янкелевичу). Сдвиг в середине Sanctus на полтона вниз в тональность D-dur означает поворот в драматургии Реквиема: на первый план выступает мажорная сфера, постепенно оттесняя минорную. Меняется и характер музыки. Взволнованно-декламационная манера коротких фраз-возгласов переходит в более спокойную, мелодически распевную. И чем дальше, тем полнокровнее, «сладостнее» радость утешения, рождающаяся из забвения горечи страданий.

Развивая хоровую фактуру, Берлиоз применяет прием антифонного пения (чередование запева solo, повторяемое хором). Признаки антифона прослеживаются и у Форе, выраженные также в наложении голосов. В качестве сольных партий оба композитора выбрали высокие, полетные, легкие, тембры (у Берлиоза – это тенор, или группа теноров, у Форе – партия сопрано). Интерес представляет тот факт, что у первого композитора происходит своеобразный диалог, переклички между тенором и женским хором, а у второго – партией сопрано и мужским. Так же оба автора проявили своеобразное отношение к альтовой партии (у Берлиоза она отсутствует в фуге, а у Форе во всем произведении, за исключением последнего аккорда). Мелодические линии в обоих произведениях довольно плавные. Общая структура мелодии более четкая и ясная у Берлиоза, благодаря применению размера 4/4. У Форе, в совокупности с размером 3/4 и междутактовыми лигами, наблюдается некоторая пространственность и «размытость».