Сравнительный анализ части Sanctus из Реквиемов Г. Берлиоза и Г. Форе

Интересно, что однажды Форе довольно резко высказался о своем предшественнике в данной сфере творчества: «Единственного, кого я не могу вынести — это Берлиоза». Здесь сказалось, прежде всего, различие эпох, но также и различие творческих индивидуальностей. Что может быть общего между громогласной грандиозностью Реквиема Берлиоза и тихим мерцанием Реквиема Форе? Свой новаторский замысел Берлиоз объяснял следующим образом: «Я хотел привести этот вид искусства к той правде, от которой Моцарт и Керубини, как мне кажется, довольно часто удаляются. Кроме того, есть ужасающие комбинации, которых, к счастью, никто еще не пробовал и которые, я думаю, мне первому пришли в голову» [33, стр. 227]. Той правдой, к которой стремился Берлиоз, были реальные исторические события революционных взрывов во Франции на рубеже XVIII—XIX веков, ярко запечатленные в гиперболических образах вселенской катастрофы. От монументальной театрально - драматической трактовки Берлиоза тянутся нити к социальной трагедийности Реквиема Верди и «Военного реквиема» Бриттена. Реквием Форе, созданный в один из периодов затишья между вспышками общественно-политических бурь (в конце 80-х годов XIX века), далек от этой традиции, чуждой композитору и по склонностям его творческой натуры. Скорее, ему ближе линия Моцарта – Керубини, по-разному преломленная в религиозной музыке Гуно, Франка, Брамса или Дворжака. Как и они, Форе избегает живописания ужасов «страшного суда»; он ищет и находит «слова ласки и тепла, идущие от сердца к сердцу, для тех, кто потерял близких» [эти слова сказал М. Друскин о «Немецком реквиеме» Брамса, но они как нельзя лучше подходят к Реквиему Форе – 33, стр. 228].

Следует отметить, что оба Реквиема не являются глубоко религиозными произведениями, хотя и написаны на канонические тексты. Это исходит от личного отношения композиторов к религии. Наиболее глубоко в сферу концертности ушел Берлиоз. Он до последних дней оставался атеистом, воспитанным в материалистических традициях XVIII века и не верящим ни в загробное утешение, ни в мистическую благодать. Берлиозовский Реквием хоть и создан в традиционных формах заупокойной мессы, но по своей направленности, идее, кругу образов далеко выходит за пределы догматических церковных представлений. Его определяют не чувства покаяния и покорности перед грозным судом, не обреченность и страх, а острое ощущение надвигающихся бурь, беспокойство и страстный протест людей берлиозовского поколения против атмосферы приниженности и безразличия, которая складывалась в капитализирующейся Европе.

Форе настоятельно подчеркивал как раз литургический характер своего произведения, несмотря на то, что практически сразу Реквием прочно обосновался в концертных залах. Впрочем, композитор в известной мере так же обрел творческую свободу от канонов. Он не скрывал своей иронии по поводу церковных запретов и ограничений в сфере музыкального творчества, откровенно высказываясь о реформе церковной музыки. Под символической оболочкой мелодики григорианских песнопений также таились и земные чувства: радости, покоя, любви, надежды, сожаления, сострадания.

Интерес представляет резкий контраст мнений композиторов по поводу наиболее драматичной части реквиема – «Dies irae». Берлиоз сразу ощутил «гигантское величие» данного эпизода. «Dies irae» стало центром его Реквиема. Это ключ ко всему замыслу. Композитор искал в раскрытии канонизированного текста драматическую «правду». Он хотел нарисовать последний день мира, на этот раз с маленькой буквы: страдания людей, их ужас перед неведомым, перед лицом гибели всего живущего. Форе же, напротив, вообще избегает живописания ужасов. Его Реквием не акцентирует внимание слушателя на идее смерти и сценах страшного суда. «Dies irae» как самостоятельный номер вообще отсутствует. Вместо мрачности здесь присутствует светлая грусть, вместо картин адских мук – образы рая, вместо отчаяния – надежда. Однажды при публичном выступлении в защиту реквиема Форе сказал: «Говорили, что мой Реквием не выражает ужаса смерти, кто-то назвал его «колыбелью смерти». Но именно так я чувствую смерть: как счастливое избавление, надежда на потустороннее счастье. А не как мучительный переход…» [33, стр. 228]. Тема «Dies irae» проходит лишь в номере «Libera te» (эпизод «Piu mosso»), вбирающая в себя драматические акценты («намеки») предшествующих номеров, в целом лирически умиротворенных.