Музыкальный звук как феномен и композиторская практика ХХ в.

Музыка как вид искусства дана человеку в звуках. Музыкальный звук, первооснова музыкального искусства, на протяжении многих веков привлекал философов, композиторов и исполнителей своей многогранностью. Античная традиция на многие столетия определила понимание музыкального звука, его основные характеристики - высоту, длительность, тембр, динамику. В пифагорейской школе сложилось представление о музыкальном звуке как физическом явлении, выражаемом в числовых пропорциях. Формула «звук - есть число» способствовала созданию фундаментальных музыкально-теоретических построений, таких как «интервалы», «тетрахорды», «лады», «диатоника», «энгармонизм», «хроматизм», используемых и поныне [13, с. 11]. В дальнейшем были раскрыты акустические свойства звука.

Тысячелетнее развитие европейской музыки утвердило тональную мажоро-минорную систему, опирающуюся на идею тона. Под музыкальным тоном понимается «чистый» звук, обладающий определённой стабильной высотой и однородной окраской. Г. Орлов в своем исследовании подчеркивает, что «такой ясно очерченный, легко опознаваемый объект удобен в обращении. Он не теряется в сочетании с другими тонами, чётко обрисовывает контур мелодической линии, участвует в образовании прозрачной гармонической или полифонической ткани, может быть точно отмерен, однозначным образом поименован, нотирован и воспроизведён . Музыкальный тон канонизирован в системе пятилинейной нотации, "встроен" в конструкцию многозвучных инструментов; зримым эквивалентом музыкального тона служит клавиатура. Все заметные отклонения от нормативной высоты тона бдительно оберегаются и осуждаются как "грязь", плохой строй или фальшивая интонация» [11, с. 58].

Долгое время в европейской музыке звук понимался как элемент музыкальной ткани, материал для воплощения художественных образов. При этом ученые нередко ограничивались изучением акустических свойств, не затрагивая фактор выразительности. В XVIII в. считалось, что единичные звуки не имеют выразительных свойств, и лишь сопряжения тонов несут для слушателя определенный смысл. Понимание звука как строительного материала музыки можно считать господствующим, на протяжении столетий определявшим музыкальную культуру Европы.

Иная музыкальная традиция складывается в рамках восточной культуры. Здесь каждый звук представляет собой не один тон, а сочетание многих тонов, когда источник звука колеблется не только целиком, но одновременно и по частям; в результате таких одновременных колебаний возникает звук сложного состава. Как отмечают исследователи, в музыке Восточной Азии культивируются те свойства звука, которые затеняют, колеблют, растворяют графику музыкальных построений, ставших традиционными в европейской музыке. В основе музыки Востока лежит скольжение, изменчивость, текучесть и слияние. Такой звук никогда не бывает завершённым, он постоянно «в пути». Индусы называют это качество звука «гамака». Об этом явлении в индийской музыке Курт Закс писал:

«Бессчётные оттенки, мелизмы, скольжения, тремоло, подъёмы и падения смягчают мелодическую линию индийской музыки. Они составляют "жизнь и душу" индийской мелодики. Говоря словами Саманты, "музыка без гамаки подобно безлунной ночи, высохшему руслу реки, лугу без цветов"»[1].

Религиозно-философские идеи конфуцианства, даосизма, брахманизма на протяжении нескольких тысячелетий сформировали особое «погружение» в атмосферу музыкального звука, его неспешное спокойное течение с фазами созерцания во времени как средство установления гармонии человека и Мироздания. Восточная музыка длится как глубокое раздумье. Как поэтично заметил профессор У Ген-Ир: «Образно говоря, музыка Востока, в частности Кореи, - это музыка души с её изменчивостью, а музыка Запада - музыка сердца с регулярностью его биения» [6, с. 211].

Известно, что в Индии еще в глубокой древности складывался культ звука. Учение о звуке (нада или дхвана) имеет глубокие исторические корни. Для индийских философов, музыкантов, поэтов звук - основополагающая сила, ставшая импульсом возникновения вселенной. Весь мир

- и живые существа, и неживые предметы - наполнен звуком, который для человека иногда остается «непроявленным». Музыкальный теоретик XV в. Калинатха, комментируя трактат «Сангитаратнакара» Шарнгадевы (который, как мы знаем, подробно изучался О. Мессианом), отождествляет звук с сознанием, считая его «основой мира» [3, с. 32]. Представление о звуке как высшем начале всего сущего определяет и развитие индийской музыки, для которой любой музыкальный звук наделен определенным эмоциональным содержанием. Семь основных ступеней звукоряда (свары) не имеют строго фиксированной высоты, их расположение относительно друг друга зависит от художественного образа. Поэтому для индийских музыкантов «физические характеристики звука - лишь внешность, скрывающая его онтологическую сущность, равно как и интеллектуальную и эмоциональную насыщенность» [9, с. 65].