Концерт для фортепиано и духовых

Наличие определенных стилистических параллелей в музыкальном языке двух инструментальных сфер в Концерте обосновывается едиными линиями тематизма партий фортепиано и духовых. Общая тематическая основа здесь обуславливает сходство в интонационном изложении музыкального материала. Закономерности этого процесса, в свою очередь, способствуют возникновению признаков подобия в фактуре обеих партий.

Общая тематическая основа в развитии музыкального материала оркестровой и фортепианной партий способствовала возникновению конкретного сходства не только в фактуре. Идентичность авторских артикуляционных и динамических обозначений в обеих партиях указывает на существование определенных аналогий данных элементов музыкальной выразительности.

Действие указанного формообразующего принципа в развертывании музыкального материала Концерта отражает аспекты влияния оркестрового стиля на фортепианный.

Обращаясь к истории создания Концерта для фортепиано и духового оркестра, необходимо отметить, что выбор Стравинским такого необычного сочетания (фортепиано и духовые), впервые используемого в композиторской практике 20-х годов, был не случаен. Он объясняется общей творческой направленностью деятельности композитора в этот период, Стравинский пишет ряд произведений для духовых: Симфонию для духового оркестра памяти Клода Дебюсси – 1920, переложение русской народной песни «Эй, ухнем» - 1920, Октет – 1923.

Наряду с общей увлеченностью данной инструментальной сферой, высказывания композитора раскрывают его точку зрения на возможность соединения рояля и духовых. «Долгое изучение симфонической проблемы во всех ее сферах и со всеми ее возможностями определило убеждение Стравинского, что тембры струнных инструментов «сгрызают» металлические созвучия рояля, наподобие реактива, растворяющего инородное тело»- сказал однажды А. Корто.

Спорность подобного утверждения несомненна. Ее доказывает последующее творчество композитора в области инструментального концерта – создание Каприччио и в «Движениях», где фортепиано выступает в ансамбле с симфоническим оркестром. Тем не менее, мысль, заложенная в данном высказывании, способствует сосредоточению нашего внимания на специфике, казалось бы, столь отличных тембрально-звуковых сфер, какими являются фортепиано и духовые и на возникающем воздействии оркестровых средств изложения на фортепианные.

Из всех средств фортепианной выразительности именно артикуляционная шкала приемов звукоизвлечения, обозначенная Стравинским в Концерте, способна отразить моменты колористического сходства тембральной характеристики двух инструментальных сфер. Причем артикуляция, используемая здесь Стравинским, представлена в рамках одной звучности, присущей как фортепианной, так и оркестровой партиям. Это специфическое non legato качество звучания, объединяющее в себе различные варианты одной артикуляционной шкалы (от staccattisimo до выдержанного non legato).

Используя в артикуляционной характеристике этого сочинения большей частью штрих non legato, композитор применяет его на протяжении длительных эпизодов либо целой части. Он подчеркивает в нем не разнообразные оттенки акцентности, а постоянно сопоставляет отрывистую звучность фортепиано с атакированным звуком духовых в инструментальном диалоге.

Несмотря на тот факт, что композитор относительно равномерно распределяет весь музыкальный материал между двумя партиями, несравненно большее количество артикуляционных знаков сосредоточено именно в оркестровой партии. Это, по-видимому, объясняется тем, что Стравинский стремится увеличить краткую, атакированную звучность духовых различными вариантами громкостного усиления звука и максимально приблизить общий уровень оркестрового звучания к фортепианному.