Хоровая музыка в пассионах И.С. Баха

Эпической линии соответствуют хоралы. Ещё в большей степени чем духовных контактов они служат своего рода объективной мерой вещей, всем доступно и понятно. Более всего через хорал воздвигнутое Бахом здание пассионов, уходящее своими вершинами в небо, прочно опирается в землю. (38) В «Страстях» И.С. Бах вернулся к старой традиции, когда хорал являлся как бы музыкальной цитатой, разъясняющей содержание пассионов и выражающей одновременно чувства всей общины, откликающейся на описываемые события.

Расстановка хоралов обусловлена драматургически - смысловыми соображениями, следуя которым И.С. Бах повторяет некоторые одинаковые мотивы и мелодии, чем подчёркивает узловые моменты драмы и скрепляет композицию методом окаймления. Подобно ариям, они либо завершают определённую сферу драматического действия, либо создают в ней акцент: повышают или разряжают выразительность аффекта, возникшего в результате рассказа евангелиста.

Образное содержание протестантского хорала, в зависимости от драматической ситуации, И.С. Бах трансформирует благодаря дополнению и развитию контрапунктическими голосами традиционного литургического напева. В сам же напев он вносит незначительные изменения (преимущественно усиливает выразительность внутрислоговыми распевами). То есть, композитор, переосмыслив литургические напевы, органично включает хоралы в музыкальную ткань пассионов.

Сюжетная линия пассионов, выраженная речитативным повествованием евангелиста, несет в себе и эпическое и драматическое начало: это не только рассказ, но и, в кульминационные моменты, переживание происходящего.

Теперь следует подчеркнуть некоторые особенности «Страстей», каждой в отдельности и роль хоров в их драматургии. «Страсти по Иоанну». «Страсти по Иоанну» более лаконичны, более сосредоточены на повествовании и драматическом действии непосредственно по Евангелиию. Действие сразу же начинается с драмы (пленение Спасителя). Действенный драматизм «Страстей» достигается благодаря тому, что в быстроразвивающемся сюжете ярко противостоят друг другу образы «добра» и «зла».

В основу музыкальной композиции, состоящей из речитативов и коротких драматизированных хоров (turbae), последним отводится главная роль в воплощении злобной, мятущейся силы. Полифоническое изложение их служит драматической активизации голосов (стражи, первосвященников, толпы), как бы перебивающих один другого в возгласах, требованиях издёвках. В драматургической линии этих хоров существуют музыкальные связи. Кроме двух хоров (№17 и №54) остальные 12 имеют явные музыкально - драматические связи. Так, 4 хора (№3, №5, №29 и №46), выражающие угрозу, позволяет ощутить в них одно из лейтинтонационных образований в этом произведении. Остальные 8 хоров связаны парами, тождественными по содержанию и музыкальному материалу: хоры «Распни»

- №36 и №44, хоры №23 и №25, №38 и №42, №34 и №50. Последняя пара при разном содержании хоров (в одном - издевательстве стражников, в другом - слова первосвященников Пилату) близки друг другу эмоционально и психологически. Эти музыкальные связи хоров turbae на расстоянии между другими номерами произведения, способствуют к укрупнению музыкально - драматических линий композиции. В целом в драматургии произведения turbae используются в завязке действия как вспышка напряжения, а во второй части они сосредоточены перед кульминациями.