Образно-эмоциональные сферы музыки Скрябина и их особенности

Стоит заметить, что образы экстаза уже встречались в творчестве предшествующих композиторов, однако ни у кого из них они не занимали такого важного места в драматургии основных сочинений. Скрябинским состояниям экстаза наиболее близки, по мнению Алексеева, некоторые образы Листа (первая тема побочной партии сонаты h-moll) и Вагнера (кульминация оперы "Тристан и Изольда"). Между темами Скрябина и их прообразами в музыке XIX века есть существенные отличия. Так, названной теме Листа присущ оттенок религиозного чувства, в ее основе лежит хорал с типичной для романтиков терцовой последовательностью гармоний, что совсем не типично для тем Скрябина. Вагнеровский образ, близкий музыке Скрябина своей трепетной импульсивностью и даже приемами изложения, особенно в листовской транскрипции, воспроизводит чувство любовного томления и не содержит героического начала, присущего экстатическим состояниям в сочинениях Скрябина. Новизна воплощения этих образов заключалась в сочетании особого психологического напряжения, свойственного лирическим экстазам, и утверждения мужественного, волевого начала, присущего героическим темам.

При подходе к произведениям позднего периода в изложение волевой сферы проникает судорожная импульсивность (Прелюдия ор.48 Fis-dur). Одновременно с этим формируется полнозвучная, "многоэтажная" фактура - прообраз кульминационного изложения Седьмой сонаты (прелюдия ор.48 С-dur).

В последние годы экстатически-волевые образы становятся почти исключительно принадлежностью крупных произведений.

Несмотря на то, что в подобных состояниях Скрябин стремился воплотить грандиозное, космическое, изложение в этой сфере не бывает ни компактно-массивным, ни излишне утяжеленным. Как отмечает А. Николаева, для Скрябина "…грандиозность не ассоциируется с мощностью, она не исключает ни нервной ритмики, ни летучести фактуры…".

Кроме уже указанных образов, для музыки Скрябина характерны элементы полетности, которые на протяжении 900-х годов складываются в самостоятельные образы, принадлежащих к числу оригинальнейших творческих созданий композитора. Тем не менее, и у них были свои предшественники в музыкальной литературе - в сочинениях, воплощающих различные типы быстрых движений. По мнению Алексеева, такие движения "…в большинстве случаев воспринимались как перемещения в одной плоскости, значительно реже они ассоциируются с движением в пространстве, имеющем большой объем…"[39].

Приемы, с помощью которых композитор достигает ощущения полетности, можно рассмотреть на примере главной партии 2 части сонаты № 4.

В основу темы и ее развития положены небольшие мотивы, разделенные краткими паузами. Они расположены в такой последовательности, что образуют нарастающие фазы восходящих движений. Введением этих мотивов в различные голоса достигается эффект пространственной перспективы. Уже первые аккорды, благодаря стремительным скачкам в верхнем и нижнем голосах, создают впечатление взлета. Оно усиливается тем, что автор облегчает звучание второго аккорда (этому способствует лига, кроме того, в партии правой руки лишь один звук, а не два, как в предшествующем аккорде).

Во втором мотиве мелодия поднимается выше. Интенсивность стремления к кульминационному звуку усиливается благодаря "разбегу" к нему и смене позиции руки (она возникает после группы из трех аккордов, вызывая необходимость быстрого "полетного" перемещения руки к вершинному звуку). Во втором двутакте импульсы подъема несколько ослабевают, однако в следующей фразе набирается уже большая высота, чем прежде.

В 1900 - годы, параллельно со Скрябиным, различные движения в пространстве тонко передавал Дебюсси. В связи с этим стоит вспомнить образы порхающего Пэка или резвящейся в воде Ундины. Однако они принципиально отличаются от полетных тем Скрябина среднего периода творчества. Дебюсси особенно привлекала пластическая красота, "…он словно фиксировал наиболее прекрасные моменты изящной пантомимы…"[40]. Полетные темы Скрябина (например, главная партия Четвертой сонаты) отличается гораздо большей динамикой.