Образно-эмоциональные сферы музыки Скрябина и их особенности

Скрябинская "этюдность" лишена моторности и часто кажется той же лирикой. Основным фактурным выражением этой сферы является фигурационность. Развивая традиции инструментального письма романтиков, Скрябин динамизировал фортепианную фигурацию.

Фигурационность в творчестве Скрябина присутствует в трех формах:

в нижнем плане фактуры, выполняя роль аккомпанемента (прелюдия ор.11 H-dur, этюд ор.8 № 7);

в верхнем плане, обладая наиболее мелодически индивидуализированным характером (прелюдии ор.13 a-moll, op.15 fis-moll, op.31 es-moll);

в обоих планах фактуры, образуя своеобразную "дваждыфигурационную" ткань. Ведущей оказывается верхняя фигурация (этюды ор.8 №№ 2,4).

В целом для фортепианного стиля Скрябина оказывается характерной нижняя фигурация. В ранних произведениях она образует сплошной пласт фактуры. В поздних - отдельные фигурационные волны, часто полифонически сочетающиеся с другими элементами фактуры в партии одной руки. Для фактуры произведений зрелого периода характерна "сбегающая" фигурация (прелюдия ор.48 Des-dur, поэма ор.59 № 1).

В сочинениях раннего периода, как пишет А. Алексеев, встречается сопровождение в партии левой руки, отличающееся исключительной стремительностью движения[37]. Черты полетности сильно выражены в фигурации этюда ор.8 № 12. С первых же тактов внимание заостряется на необычной раскиданности звуков сопровождения. Интересно, что композитор не передает верхние, высоко "взлетающие" звуки в партию правой руки, хотя в пианистическом отношении это было бы удобнее. По-видимому, именно беспрерывные перемещения левой руки на значительном пространстве клавиатуры ему были важны для создания требуемого эмоционального напряжения.

Сфера образов "воли"

вмещает в себя напряженные активные состояния скрябинской музыки. Она тесно соприкасается со сферой движения, являясь часто ее крайним выражением.

На протяжении творческого пути композитора внутри сферы волевых образов происходят заметные эмоциональные сдвиги. На раннем этапе они воплощают борьбу и протест (этюды ор.8 №№ 9, 12, Первая и Третья части Сонаты № 1). Начиная с 30-х опусов, в эти состояния вливается новое - "…экстатическая радость самоутверждения…"[38]. В поздних произведениях это воплощение крайней активности, духовного горения (поэма К пламени).

Воплощение "волевых" образов всех периодов оказывается связанным с наиболее стабильными у Скрябина видами изложения. Так, например, сквозь все его творчество проходит определенный вид фактуры - триоли повторяющихся аккордов.

На раннем и среднем этапах творчества волевые образы воплощаются двумя планами октавно-аккордового изложения. В результате образуется либо гомофонное соотношение мелодического и аккомпанирующего пластов, изложенных однотипно (этюд ор.8 № 9), либо единые аккордовые комплексы (прелюдия ор.13 h-moll). В произведениях зрелого периода уже нет той бурной октавной фигурации, которая встречалась в ранних этюдах и прелюдиях. Зато чаще применяется единое аккордовое изложение, в котором теперь резко выделяется пунктирность (прелюдии ор.13 fis-moll, ор.35 С-dur).

На среднем этапе скрябинского творчества рождается образ экстатического горения

, впервые представший в коде Четвертой сонаты. Воплощением его становится фактура, способная передать огромное напряжение, триольные репетиции. Этот вид изложения встречается у Скрябина еще в ранних сочинениях, например, в этюде ор.8 № 12.

И где бы эта фактура ни появлялась, она везде выражает высочайшую степень эмоционального накала. Именно поэтому композитор обращается к ней для воплощения образов экстаза, наполняя ее новым гармоническим звучанием. Для Скрябина они являются моментами высшего подъема творческой энергии. Присущие мелодике экстазов энергичные взлеты вызывают ассоциации с фанфарами труб. Сгущение эмоционального напряжения, достигаемое в этих образах, во многом обусловлено особенностями их гармонического языка. Обычно в сочинениях XIX века героические темы в гармоническом отношении были более простыми, чем лирические. Скрябин же для характеристики состояния экстаза использует те же сложные гармонии, что и в образах томления. Примером этому может служить кода Четвертой сонаты, где и проявляются указанные черты.