Образно-эмоциональные сферы музыки Скрябина и их особенности

Как уже было выше сказано, в музыке Скрябина наиболее ярко выделяется три образные сферы: лирическая, сфера движения и образы воли. Существует и более тщательная градация образов музыки композитора. Так, например, Э. Месхишвили указывает в ранних сочинениях Скрябина на ясную жанровость (примером может служить похоронный марш Первой сонаты). Помимо этого исследователь пишет следующее.". После Третьей сонаты происходит кристаллизация характерных для зрелых произведений Скрябина (Сонаты 4,5) образов "личного" оттенка, которые можно сгруппировать в две основные полярные сферы - томление и экстаз…"[33]. Постепенно, продолжает автор, выявляется и третий важный компонент - полет к далекой цели, связующее звено между указанными полюсами. Схема среднего периода: томление - полет - экстаз - претерпевает в поздних сочинениях достаточно значительные изменения. Она претворяется в соотношение преимущественно "темных объективных" и "светлых индивидуальных" образов. Попытаемся вкратце выявить специфику их музыкального воплощения в сочинениях Скрябина.

Лирическая сфера

играет очень важную роль в творчестве композитора, хотя ее расцвет приходится в основном на ранний период его жизни и частично захватывает средний. Уже в ранних сочинениях Скрябина формируется его индивидуальный характер высказывания, не открыто-общительного, а, как пишет А. Николаева, "…интимно-поверяющего…"[34].

Подобный тип высказывания порождает некоторые характерные черты фортепианного изложения, такие, как, например, почти аскетическая строгость, далекую от пышного фактурного "разлива" сочинений Листа и Рахманинова.

Значительную роль в скрябинском изложении играют моменты реальной тишины. "Иногда кажется, - замечает А. Николаева, - что за молчанием в его произведениях - глубокими паузами и "задумчивыми" ферматами, встречающимися чаще перед концом произведений (Прелюдия ор.15 № 4, экспромт ор.14 № 2), - скрыто то, чему еще не найдено слов"[35].

Продолжая отмечать особенности фактуры произведений Скрябина стоит отметить ее прозрачность, которая часто сочетается с узким диапазоном изложения, что, в свою очередь, создает впечатление интимности и сосредоточенности. Узкий диапазон (часто уже двух октав или ненадолго превышающий две октавы) чрезвычайно характерен для всего стиля композитора. Чисто скрябинским стилевым средством, найденным им еще в ранние годы, можно считать сочетание узкого в целом изложения с широкими мелодическими ходами в каждом из голосов (подобный случай можно пронаблюдать, в частности, в прелюдиях ор.11 B-dur, G-dur).

Здесь также встает проблема соотношения двух фактурных пластов - ведущего голоса и сопровождения. В отношении аккомпанемента в гомофонной музыке сосуществует две тенденции. Первая - это использование готовых форм, несущих в себе потенцию определенного настроения (сюда относятся виды сопровождения определенного жанра). Вторая - это создание единственного в своем роде рисунка сопровождения. В изложении лирических произведений первая тенденция ощутима в очень незначительной степени. Композитор не наделяет второстепенный план самостоятельной выразительностью, заставляя его соперничать с мелодическим голосом, а развивает его по пути сближения с последним. Примером глубокой взаимозависимости обоих фактурных планов является экспромт ор.14 № 2.

Интонационную же взаимосвязь можно пронаблюдать в прелюдии ор.33 E-dur.

В творчестве Скрябина, динамичном и беспокойном, сфера образов движения

занимает одно из главных мест. Она предстает в двух формах: так называемой "этюдной" и облеченной в лирическую танцевальность, которая характерна для раннего и частично среднего периодов творчества.

Значение танцевальной сферы двойственно. С одной стороны, опора на жанр, связанный с движением, говорит о реалистической основе фортепианного стиля Скрябина. С другой стороны, чаще всего сама трактовка танцевального начала в скрябинском стиле достаточно далека от реалистической. В раннем творчестве этот двойственный характер танцевальности проявляется в параллельном развитии танца в трактовке, близкой шопеновской (например, мазурка ор.3) и особого, идеализированного танца (прелюдии ор.11, A-dur, a-moll). Как отмечает А. Николаева, уже в ранние годы лирико-танцевальная сфера имеет свою специфику - в ней оказывается заложенным полетное начало[36].