Фортепианная музыка в России рубежа веков

Скрябин и философия

Скрябин представлял собой явление достаточно типичное и характерное для русской интеллигентной среды рубежа веков. Философия Ницше, поэзия символистов, теософские книги Блаватской, разнообразные мистические доктрины, даже отчасти социалистические теории (во время пребывания в Швейцарии в 1906 году Скрябин близко общался с Г.В. Плехановым и даже прочел "Капитал" Маркса) - в этом ряду культурных символов того времени скрябинские духовные искания оказывались очень близки другим характерным явлениям духовной жизни России. Но уже в начале 1900-х годов в его творчестве и мировоззрении (одно у Скрябина всегда было неразрывно связано с другим) происходит решительный перелом, в результате которого типичные декадентские настроения и идеи разрастаются до тех парадоксальных преувеличений, которые покажутся чем-то диким и неестественным даже для многих весьма эрудированных современников. Можно сказать наверняка, что скрябинские идеи остались бы в истории неким клиническим случаем (именно так трактовал его идеи известный русский психиатр В. Сербский), забавным отклонением от нормы, если бы не одно, но решающее обстоятельство - наличие у Скрябина гениального композиторского дарования. Именно в эти годы начинают бурно формироваться (особенно после воцарения в доме Скрябина его второй жены - теософки Т.Ф. Шлецер) та идейная атмосфера, та философия творчества, которые так или иначе способствовали возникновению принципиально нового, позднего этапа скрябинского творчества. По воспоминаниям его биографа Л. Сабанеева, после длительного пребывания за границей в 1904-1909 гг. и развода с первой женой, пианисткой В.И. Исакович, Скрябин окончательно превращается в солипсиста, его перестает интересовать что-либо, кроме собственных идей и собственного творчества. Он лишь очень скептически воспринимает музыку своих современников, как в России, так и за рубежом (за исключением некоторых партитур Р. Штрауса и К. Дебюсси, служивших ему пособием по инструментовке). При этом и вся "прошлая" музыка оказывается для него уже ненужной.

Вокруг Скрябина формируется очень узкий, но весьма изысканный по составу круг единомышленников - "скрябинистов”, оказывавших разнообразные воздействия на него, "уточнявших” и во многом сформулировавших некоторые положения его музыкальной философии. Как известно, наличие такого кружка - идеальная ситуация для решения любых "космических" проблем. Среди этих близких к Скрябину в разное время фигур можно упомянуть поэтов К. Бальмонта и Вяч. Иванова, философа С. Булгакова, художника Л. Пастернака (впоследствии со Скрябиным познакомился и не избежит его воздействия будущий великий поэт, а в то время начинающий композитор Б. Пастернак). Ряд других деятелей культуры, например известный дирижер С. Кусевицкий, хотя и не оказались полностью адептами скрябинской философии, но тем не менее активно способствовали продвижению и популяризации его творчества. Тот же Кусевицкий, возглавлявший собственный оркестр, весьма успешно исполнял все крупнейшие оркестровые партитуры Скрябина.

Многими отмечалось, что музыкальная философия Скрябина сродни вагнеровской - и там и здесь речь идет о синтетическом произведении искусства (у Вагнера это именуется Gesamtkunstwerk), в котором на равных правах должны участвовать и инструменты, и человеческий голос (или хор), и балетная пластика, и пантомима, и световые эффекты. И там и здесь одним из главных состояний музыки оказывается состояние "томления”. При этом концепция Скрябина, наверно, и шире, и грандиознее вагнеровской, хотя в силу жизненных обстоятельств так никогда и не была до конца воплощена. Например, его поздний шедевр - поэма Прометей для фортепиано, хора и оркестра, по мысли автора, должна была иметь еще и световую партитурную строчку, где определенные тональности соответствовали бы определенным сочетаниям цвета и света. Не состоялась и скрябинская мечта о всеобщем "дионисийском танце”. "Собственно говоря, - мечтал он в беседах с друзьями, - оркестр должен быть в постоянном движении. Ему совсем не пристало сидеть. Он должен танцевать…” Мысли о "танцующем оркестре” близко соприкасаются с основополагающей для Скрябина идеей полётности. Танцевальность и полётность, можно сказать, важнейшие и характернейшие черты скрябинской (особенно фортепианной) музыки. К этим чертам необходимо, конечно, добавить и очень специфическую, нервную ритмику (особенно развитую в зрелых сочинениях), а также всегда легко узнаваемую по своей пряной чувственности гармонию. В свое время гармония эта казалась многим очень странной и невразумительной, хотя сейчас полностью осознана ее абсолютная логичность, связность и даже своего рода академичность.