Музыкальная драматургия и язык оперы

На вопрос Надежды кто охотился в лесу, Вера не решается произнести имя царя — за нее это делает оркестр, в котором звучит величественный лейтмотив Ивана Грозного, являющийся интонационной константой трех опер композитора — «Псковитянка», «Боярыня Вера Шелога» и «Царская невеста» (см. Пример 37).

Этот момент является очень важным для раскрытия психологического состояния героини. Тот факт, что имя возлюбленного Веры остается «за кадром», говорит о том, что для нее это абсолютно не важно. Она любит не царя, а мужчину, и на его месте мог быть кто угодно. Предложенный сюжет является лишь средством раскрытия внутреннего мира Веры Шелоги.

Мягкая, ласковая мелодия выражает чувство Веры при встрече с царем (см. Пример 38). Вслед за этим в оркестре появляется широкая, страстная тема любви (см. Пример 39).

Прерывая рассказ, раздаются далекие сигналы труб, возвещающие о приближении боярина Шелоги и князя Юрия Токмакова. Здесь уже готовится кульминация оперы — прямое столкновение конфликтующих сторон. Но Вера, погруженная в свои воспоминания, ничего не слышит. Снова звучит тема ее любви — на этот раз не в оркестре, а в мелодии, которую исполняет сама героиня. (См. Пример 40)

На словах: «Вскочила я, окошко отворила, грудью всей вздыхая», — музыка рисует дивную поэтическую картину летней ночи. Оркестр сначала подхватывает тему любви, а потом вновь слышатся сигналы труб, но и на этот раз Вера не придает им значения: «Вырвал сердце мне из груди, как из гнезда бескрылую касатку, ударил оземь, да и прочь пошел», — с горечью продолжает она. Но сигналы труб звучат все ближе (см. Пример 41-42).

Третья, самая короткая сцена, как вторгающаяся каденция «врывается» без всякой цезуры — появляются боярин Шелога и жених Надежды. Это сильный, чисто инструментальный прием, симфонизирующий форму оперы.

В оркестре появляется тема боярина Шелоги. Для нее характерно однообразное движение, с которым контрастируют отрывки взволнованной темы Веры. Прямолинейность и однозначность, нарочитая простота и некоторая ограниченность героя подчеркивается оркестровым сопровождением: в низком регистре у виолончелей и контрабасов в октавном удвоении звучит мелодия, в точности дублирующая вокальную партию (см. Пример 43). Вся сцена посвящена раскрытию противоречивых чувств, переполняющих героиню: отчаяние («Я мужа обманула»), ужас перед совершенным грехом («Не замолить греха»), готовность во всем признаться и любовь, побеждающая страх смерти («Люблю другого, и любви этой муж и ножом не вырежет из сердца»).

Это драматургическая вершина сцены. Резкий обрыв действия и кульминационное окончание является довольно характерным для лирико-психологической оперы[51], и естественным разрешением всех конфликтных ситуаций и эмоционального напряжения, копившегося на протяжении всего произведения.

Опера заканчивается темой Веры Шелоги, порывисто звучащей в оркестре. Таким образом, музыка чутко отображает все тончайшие нюансы душевного состояния героини, основными чертами характера которой являются большая душевная сила, страстная натура (см. Пример 44).

Характер образов, тип драматического конфликта и отчасти музыкальная стилистика «Боярыни Веры Шелоги» подводят непосредственно к «Царской невесте» (1898). Многие исследователи творчества композитора отчетливо ощущали эту связь: «Псковитянка» — «Боярыня Вера Шелога» — «Царская невеста».

Сильнее всего эта связь прослеживается в схожем типе соотношений полярных женских образов — Веры-Надежды и Любаши-Марфы. Характеры героинь, как уже упоминалось, были заимствованы Л. А. Меем из народной поэзии.

Здесь, так же как и в опере «Моцарт и Сальери», Н. А. Римский-Корсаков в организации музыкального материала следует принципу синтаксического членения музыкального материала, что послужило основой прозаической декламации в вокальной партии героев. В связи с этим стираются четкие грани метроритмического деления на строфы, строки и рифмы. Текст предстает в виде прозы с цезурами посреди строки и слиянием целых строк с их частями. Интерпретация стиха как прозы была вызвана специальными установками и намерениями Н. А. Римского-Корсакова.

В работе над музыкальным языком Н. А. Римский-Корсаков идет за драматургом, и, перенимая его творческий метод, стилизует музыкальный текст «под старину». Стилизация проявилась, прежде всего, в использовании фольклорных жанров (колыбельная песня, интонации лирической протяжной песни) и музыкально-выразительных средств, характерных для русского средневековья (диатоничность, попевочность, плагальность). Таким образом, единство драматурга и композитора в творческом подходе и методах работы с художественным материалом привело к появлению интересного и самобытного произведения — одного из ярких и достойных представителей жанра оперы малой формы.