Музыкальная драматургия и язык оперы

Необходимо учесть, что работа над оперным наследием А. С. Даргомыжского и М. П. Мусоргского, увлечение поэтикой и языком Н. В. Гоголя в «Ночи перед Рождеством» (1895) наложили определенный отпечаток на стилистику произведения, сосредоточив поиски композитора в области речевого интонирования. Правда, в дальнейшем, в работе над «Царской невестой» Римский-Корсаков возвращается к мысли писать «выгодно для пения». «Стиль оперы, — писал композитор, — должен был быть певучий по преимуществу; арии и монологи предполагались развитые, насколько предполагали драматические положения; голосовые ансамбли имелись в виду настоящие, законченные, а не в виде случайных и скоропреходящих зацепок одних голосов за другие, как то подсказывалось современными требованиями, якобы, драматической правды, по которой двум и более лицам говорить вместе не полагается» [100, 358]. Закономерно, что в «Боярыне Вере Шелоге» как бы сошлись два типа интонирования — речевая декламация и ариозное пение.

Стоит отметить, что «Боярыня Вера Шелога» сохранила общие музыкальные элементы с «Псковитянкой» в силу своего генезиса. Иван Грозный не участвует в опере, но он — отец Ольги и главный герой рассказа Веры, поэтому его сурово-величественный лейтмотив неоднократно звучит в оркестре (см. Пример 25).

Одна из тем Ивана Грозного, показывающая его в «Псковитянке» как любящего отца Ольги, в «Боярыне Вере Шелоге» звучит в рассказе при его обращении к Вере. Эта красивая, напевная мелодия выражает все теплое и сердечное в душе царя — его любовь к Вере (см. Пример 26).

Тем не менее, эти интонационные связи теряют свое значение для самостоятельной камерной оперы. В целом же музыкальный язык «Веры Шелоги» значительно отличается от музыкального языка «Псковитянки», более того, он намного ближе к «Царской невесте», чем к своей «генетической» опере. За период около 30 лет, в течение которого Н. А. Римский-Корсаков несколько раз обращался к этому сюжету, его творческий стиль претерпел значительные изменения. Заметим, что между последней редакцией «Псковитянки» и оперой «Вера Шелога» лежит временная дистанция в 6 лет. Усилились мелодичность и яркость его музыки, драматизм и общая напряженность развития[50].

Функция оркестра вполне традиционна для камерной оперы. Здесь нет больших инструментальных эпизодов, отступлений, симфонических картин, интермедий, оркестровых обобщений или самостоятельного симфонического плана. Оркестровая партия предвосхищает мелодические фразы вокальной партии или вторит им; проводит темы, соответствующие психологическому состоянию героя или репрезентирует персонаж, о котором идет речь (лейтмотив Ивана Грозного); также имеет место и звукоизобразительность — сигналы военных труб, цокот конницы, голос кукушки (см. Пример 28-30).

В том случае, если «Боярыня Вера Шелога» звучит в качестве пролога к опере «Псковитянка», она открывается большой увертюрой, в которую вошли почти все музыкальные образы произведений. Об этом Н. А. Римский-Корсаков писал в примечаниях к клавиру оперы: «Музыкально-драматический пролог "Боярыня Вера Шелога" может исполняться как отдельная самостоятельная пьеса, а также в качестве пролога к опере "Псковитянка". В последнем случае перед прологом исполняется принадлежащая ему увертюра». Поскольку увертюра не имеет, по замыслу композитора, отношения к последующему развитию действия «Боярыня Веры Шелоги», мы не останавливаемся на ее анализе.

Если же «Боярыня Вера Шелога» исполняется отдельно от «Псковитянки», то увертюра, соответственно, опускается. Ее заменяет небольшое оркестровое вступление, состоящее из четырех мелодических фраз, органично вписывающихся в интонационный план всего музыкального материала оперы, и являющееся соразмерным с общим масштабом всего произведения.

Спокойный оркестровый наигрыш в тональности B-dur, напоминающий мелодию протяжной русской песни, вводит в обстановку старинного боярского дома. Тематизм содержит все характерные признаки фольклора: в его основе лежит диатоника; гармонические последовательности базируются на плагальных оборотах; для мелодии характерно поступенное движение; музыкальная ткань соткана из коротких трихордовых и тетрахордовых попевок в объеме кварты или квинты; различного рода опевания основных тонов; гетерофонный склад; секвенционное развитие основных интонационных ячеек (см. Пример 27).

Действие начинается полушутливой беседой няни Власьевны и Надежды. Выразительны в этой сцене напевные речитативы с отчетливо ощущаемой национальной русской окраской. Сцена начинается как зачин в русских песнях — в среднем регистре, с выделением затакта, пение без сопровождения. Оркестровые и вокальные интонации перекликаются между собой, образуя единую подголосочную канву (см. Пример 31).