Музыкальная драматургия и язык оперы

Первый раздел (диалог Надежды и Власьевны) построен по принципу цепной формы. По мере продвижения действия возникает четыре контрастных эпизода. Поворот от раздела к разделу обусловлен текстом — новая музыка появляется тогда, когда меняется тема разговора: о нарядах, о Вере, о Токмакове, и вновь о Вере. Перемены касаются весьма неустойчивого тонально-гармонического плана, который «комментирует» каждый речевой оборот, выраженный индивидуальной интонацией. Таким образом, эпизоды представляют собой серию мелких интонационно-смысловых ячеек.

После разговора Надежды и Власьевны происходит резкая смена характера музыки, интонационного колорита, выразительных средств (меняются тональность, темп, оркестровая фактура). За сценой слышится голос Веры, поющей колыбельную дочери. Поскольку Колыбельная представляет собой законченный вставной номер, в ее преддверии средства музыкальной выразительности приобретают определенную стабильность: прекращаются бесконечные тональные отклонения и утверждается Es-dur, который готовится длительным доминантовым предыктом, тем самым усиливая ее устойчивость. Как и любой другой замкнутый вокальный номер, колыбельная имеет вступление, которое обозначает момент членения формы и ее четкие границы. Колыбельная написана в куплетно-вариационной форме. Композитор точно следовал всем характерным жанровым признакам колыбельной песни: в темпе Adagio на фоне мерного «покачивания» в оркестровом сопровождении героиня поет нежную убаюкивающую мелодию, основанную на коротких тетрахордовых попевках в диапазоне квинты с характерными для жанра опеваниями. В этом представляется возможным проследить связь «Боярыни Веры Шелоги» с оперой «Каменный гость» А. С. Даргомыжского. Она проявляется в схожести творческих методов двух композиторов: Колыбельная, подобно двум песням Лауры является своего рода мелодическим «островком», вставным жанровым номером, инкрустированным в музыкальное полотно (см. Пример 32).

Композитор, согласно оперным традициям, выделил партию главной героини тесситурно диапазоном сопрано. Во время разговора Веры с Надеждой в оркестре звучат короткие отрывки взволнованной темы Веры, выражающие отчаяние, царящее в душе героини, не смотря на ее внешнюю сдержанность. Стремительное нарастание душевного волнения героини передается в последовательном мелодическом развитии интонаций рыдания. Особую остроту и выразительность им придает характерный ритм, соответствующий смятенной и прерывистой речи героини. Сначала эти обороты появляются в оркестре и раскрывают подтекст односложных ответов Веры на вопросы сестры. Затем, разрастаясь, они выливаются в мелодию признания: «Я мужа обманула, моя малютка не его ребенок» (см. Пример 33).

Когда Вера признается сестре в том, что ее сердце отдано другому, в оркестре звучит плавная, широкая тема — как бы воспоминание о прошлом счастье. Измученная своими страданиями и одинокими думами, Вера все решает рассказать сестре (см. Пример 34).

Рассказ Веры о встрече с Грозным — важнейшая по содержанию часть оперы. Он представляет собой большой вокальный монолог, в котором декламация периодически переходит в кантилену и обратно. Такое строение стало уже типичным для сцен-монологов. Оно обусловлено сменой состояния героини: кантиленные фрагменты связаны с лирическим излиянием, а декламационные — с описанием нового события. Рассказ состоит из нескольких завершенных частей, построенных на различном тематическом материале, каждая из которых посвящена отдельному событию. Оркестр активно участвует в развертывании содержания рассказа героини. Музыкально-психологическое движение образа основано на различных мелодических построениях, соответствующих стадиям переживаний героини.

Когда Вера говорит о том, что вышла замуж не по любви, в оркестре звучит тема, похожая на многие протяжные песни о тяжелой женской доле, для которых характерна совокупность таких выразительных средств, как умеренный темп, минорный лад (тональность h-moll), основная мелодическая ячейка развертывается в диапазоне малой сексты, преобладание нисходящего движения над восходящим, мерное чередование восьмых длительностей, частое паузирование, слабые «женские» окончания фраз (см. Пример 35).

В том месте, где героиня повествует о том, что ее муж ушел на войну, оркестр имитирует звучание военного оркестра, в нем слышатся интонации трубных сигналов (см. Пример 28).

Далее в рассказе ведется речь о том, что Вера Шелога отправилась на богомолье в Печерский монастырь. Таинственную картину темного, глухого и жуткого леса рисуют красочные аккорды, сопровождающие слова героини. И если в начале оперы композитор использовал натуральные диатонические народные лады, то здесь в оркестре звучит нисходящая хроматическая последовательность аккордов. Этот прием является довольно характерным для музыкального языка Н. А. Римского-Корсакова. Во всех его оперных произведениях мрачные, таинственные или фантастические образы передаются именно через искусственные лады. Следует отметить, что таким приемом пользовался и Глинка в опере «Руслан и Людмила», изображая Черномора с помощью целотонной гаммы (см. Пример 36).