«Моцарт и Сальери»: литературный первоисточник как оперное либретто

Как тень он гонится. Вот и теперь

Мне кажется, он с нами сам-третей

Сидит.

… … … … … … … … … … … … … …

Ах, правда ли, Сальери,

Что Бомарше кого-то отравил?».

Сильным психологическим ходом является то, что Моцарт говорит эти слова Сальери, глядя ему в глаза. Остается только догадываться, какую бурю чувств должен испытывать отравитель, и как сильна его страсть, если он бросает яд в стакан сразу после реплики о гении и злодействе.

Таким образом, внешняя трагедия связана с образом Моцарта. Она лишь обозначена через сцену отравления и линию мрачных предчувствий. Итог ее вынесен за пределы сюжета и не входит в фабулу. Это указывает на отход А. С. Пушкина от жанра высокой трагедии и показывает новое отношение к трагическому.

Рассмотрим, как проявляет себя трагедийное начало в образе Сальери. Условно говоря, между Моцартом и Сальери происходит поединок нравственных позиций. Суть его заключена в вопрошающей фразе Моцарта: «А гений и злодейство — / Две вещи несовместные. Не правда ль?».

В этической проблеме «гения и злодейства» А. С. Пушкин акцентирует безусловную правоту Гения. Наивное «не правда ль?», посеявшее сомнение, становится началом конца Сальери. И это сомнение «выбивает» тот фундамент, на котором было выстроено прочное здание его умозрительной системы, в центре которой — вера в свою гениальность, оправдывающая все поступки и попирающая нравственность. Но как же тогда требовать у небес награды, если попираешь его законы? После «черного» катарсиса, после того, как у Сальери отступила многолетняя душевная боль, А. С. Пушкин не дает ему умиротворения. Сомнение, заключенное в словах приводит его к прозрению:

«Но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство

Две вещи несовместные. Неправда:

А Бонаротти? или это сказка

Тупой, бессмысленной толпы — и не был

Убийцею создатель Ватикана?».

В душевных метаниях, в понимании, что все было сделано напрасно, на обломках погибшего мира А. С. Пушкин оставляет своего героя. Трагедия свершилась. Но она, так же как и конфликт, носит внутренний психологический характер.

Психологическая подоплека драматургии, типа конфликта, характеристики образов трагедии А. С. Пушкина в полной мере отвечали творческим исканиям Н. А. Римского-Корсакова и его представлениям о психологической опере, где все подчинено внутреннему рисунку образа, где нет мелочей, и каждая деталь может стать поворотной в драматургическом развитии.

Не случайно композитор оставил текст пушкинской трагедии неизменным, за малым исключением. Первая сцена оперы обрамлена двумя большими монологами Сальери. Именно здесь в тексте либретто Н. А. Римский-Корсаков произвел некоторые сокращения, опустив в первом монологе двенадцать, а во втором — пять строк. Эти сокращения коснулись мест, которые посвящены Глюку (а именно его опере «Ифигения»), а также его идеологическому сопернику Пиччини. Композитор опустил исторические моменты, не имеющие значения для выявления сути противоречий между Моцартом и Сальери. Этим самым Н. А. Римский-Корсаков усилил концентрацию действия в своем произведении.

Необходимо отметить, что не только психологический план трагедии привлекал Н. А. Римского-Корсакова, но и другие свойства пушкинского текста. В своей опере композитор широко применял прием стилизации. Материал для этого уже содержится в пьесе. О музыкальности в тексте уже говорилось выше. Помимо этого, для характеристики Сальери А. С. Пушкин использует форму монолога, в которой заключены философские рассуждения героя о смысле жизни, сущности и предназначении искусства, специфике композиторского творчества. В этом, с одной стороны, можно усмотреть верность театральной традиции, в соответствии с которой неотъемлемой частью прямой характеристики персонажа (наряду с косвенной) являются его собственные мировоззренческие умозаключения, данные «от первого лица». С другой стороны, учитывая тот факт, что монологи героя занимают «львиную долю» его общей характеристики, можно предположить, что автор сделал это не случайно. Как известно, различные формы философских рассуждений всегда были присущи австро-немецкой культуре. Вспомним, что многие из немецких композиторов не просто сочиняли музыку, но, кроме того, свои художественные открытия, достижения и новшества они предваряли серьезными теоретическими разработками или закрепляли в своих трактатах (Вагнер), эстетических манифестах (Шуберт) или других печатных жанрах, с целью их лучшего упрочения у слушателей. Таким образом, А. С. Пушкин использует здесь стилизацию не только на языковом, но и на общеэстетическом уровне.