А.С. Пушкин и русский оперный театр

Четыре маленькие трагедии — «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы» — определили особое направление, особый жанр в русской опере. А. С. Даргомыжский, Н. А. Римский-Корсаков, Ц. А. Кюи и С. В. Рахманинов (каждый в соответствии со своими творческими принципами) дали жизнь этому новому типу камерной оперы на подлинный, неизменный текст поэта (не считая некоторых пропусков и незначительных изменений в тексте А. С. Пушкина, продиктованных требованиями музыкальной декламации или характером вокально-мелодического рисунка).

Одна из показательных черт отечественного оперного творчества в XIX веке заключается в его литературоцентричности, то есть во взаимосвязи с художественными открытиями, сделанными в литературных жанрах. На протяжении XIX века русская опера проходила через этапы освоения разных литературных жанров. Но литературная драма всегда занимала главенствующее положение в качестве прообраза текста либретто.

Литературная драма стала основой оперных либретто в XIX веке не случайно. Драма и оперное либретто создаются для театра, поэтому обладают общими свойствами, обусловленными театральной спецификой, которые и являются предпосылками для переработки драмы в либретто.

Под влиянием драмы в музыкальном театре возникла так называемая «литературная опера» (термин К. Дальхауза). Это особый вид оперы, в котором первостепенное значение имеет именно литературный текст — он же либретто, — определяющий в произведении многие компоненты: образный план, жанр и тип музыкальной драматургии, структуру, композицию, вокальные формы, стилевую направленность, интонационный язык. В искусстве это явление является скорее исключением, нежели правилом. В общей мировой театральной практике немного примеров этого жанра, и в обширном репертуаре оперных театров постановка таких опер осуществляется довольно редко.

В таких операх композиторы стремились создать достоверный вариант звучащего текста, максимально точно перенесенного из литературного сочинения на музыкальную почву. Результатами этих поисков были великие художественные открытия, смелые эксперименты. Создавая произведение такого рода, композитор, прежде всего, уделяет основное внимание тексту. Соотношение слова и музыки в данном случае волнует автора более чем что-либо другое и составляет основу его творческой задачи.

Вопрос о соотношении музыкальной и речевой интонации в «литературной опере» в отечественном искусстве неразрывно связан с лексикой А. С. Пушкина, сочинения которого способствовали созданию опер подобного рода.

В ХХ веке многие советские композиторы создавали свои оперы на сюжеты «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина: «Пир во время чумы» — Б. В. Асафьев (1940), А. Б. Гольденвейзер (1945), Т. Н. Даурская (1972), А. В. Додонов, О. М. Комарницкий (1967), Н. С. Корндорф (1972), А. А. Николаев (1980), С. С. Прокофьев (1903), Н. С. Речменский (1927), В. М. Тарнопольский (1937), Е. О. Фирсова (1972); «Скупой рыцарь» — Я. М. Наполи (1970), Е. К. Тикоцкий (1936); «Каменный гость» — Тимофеев Н. А. (1933).

Его сочинения доказали возможность создания опер на практически неизменный текст, поскольку обладают всеми необходимыми качествами: литературным совершенством, сжатым объемом и сценичностью[17].

Таким образом, А. С. Пушкин оказался невольным либреттистом четырех опер, в которых его слово стимулировало композиторов отойти от традиционных оперных форм с замкнутыми номерами, развитыми ариями, дуэтами и создать тип оперы, в которой главная задача заключается в тонкой интонационно-гибкой и выразительной декламации, следующей за всеми изгибами поэтического текста. Так же как и А. С. Пушкин реформировал литературный язык, русские композиторы реформировали язык музыкальный.