Н. А. Римский-Корсаков в работе над оперным словом

Даже такая форма, как рассказ, допустима на сцене преимущественно тогда, когда она носит лирическую или драматическую нагрузку, предоставляя музыке возможности психологической характеристики действующего лица.

Главная задача автора оперы — максимально выявить в конкретных музыкальных формах эмоциональное напряжение действий и переживаний героев. При переработке литературных произведений в оперные либретто именно эта задача оказывалась наиболее важной и сложной. Специфика музыкальной драматургии всегда заставляла авторов либретто усиливать эмоциональное напряжение узловых сцен действия в сравнении с их литературным первоисточником.

В либретто также предусматривается соотношение элементов оперной композиции: диалогов и монологов, сцен сквозного развития и законченных номеров, арий, ансамблей, инструментальных фрагментов.

В этом плане пьесы, использованные Н. А. Римским-Корсаковым, выражают самую основу человеческой природы — сильную страсть, яркие психологические конфликты. Этот мощный эмоциональный заряд делает сюжеты открытыми для оперы. Помимо этого, композиция пьес весьма динамична, основана на сочетании контрастных сцен, что делает драматические тексты уже как бы изначально подготовленными для музыкального воплощения.

Н. А. Римский-Корсаков искал полного и органичного сплетения музыки и текста, порождающего свободу выражения и разнообразие нестереотипных форм. Он был убежден, что в драматической музыке должна господствовать гибкая форма, инициированная тремя основными составляющими либретто: сюжетом, стилистическими особенностями литературного текста, драматургическим развитием (компоновкой сценических ситуаций).

Композитор в отклике на оперу Э. Направника «Нижегородцы» критикует формальные стандарты: «Самый текст каждого нумера оперы писался так, чтоб в музыке можно было придать ему самую несложную симфоническую форму… отсюда старания либреттистов писать такой текст, чтоб несколько лиц в одно и то же время могли его петь, употребляя при этом только разные местоимения. "Как я люблю!" — поет она. "Как любишь ты!" — в то же время восклицает он. "Как любит она!" — аккомпанирует хор. Подобными нелепостями наполнены, к несчастью, все оперы . В настоящее время уже стало невозможно писать оперы в таких формах; требуется полная осмысленность текста и полная солидарность с ним музыки» (50, 40–41). Из этого видно, что автору было важно сохранить баланс и взаимосвязь между драмой и интонационным развитием.

Текст оперного либретто в значительной мере определяет жанр и тип музыкальной драматургии. Текст либретто показывает, какой будет музыкальная структура оперы — номерной или сквозной — и в каких вокальных формах будут воплощены те или иные моменты драматического действия. Эту мысль подчеркивал Ц. А. Кюи: «Оперные формы зависят в общем от сюжета, от склада либретто, от сценариума, в частностях — от текста, от стихов. А так как сюжеты и их планировка могут быть до бесконечности разнообразны, то они способны вызвать в оперной музыке столь же разнообразные формы, начиная с самых простых, кончая самыми сложными» [50, 45].