Н. А. Римский-Корсаков в работе над оперным словом

Зададимся вопросом: почему для Н. А. Римского-Корсакова стало возможным переложить литературную драму на музыку без каких-либо существенных изменений? В чем заключается суть творческого эксперимента композитора? Пребывая в полном восторге и восхищении от такого вида опер, Ц. А. Кюи писал: «что может быть привлекательнее для истинно вокального композитора, как писать музыку на художественное литературное произведение, стараясь свято сохранить его художественную форму? » [50, 273].

Как известно, специфическая природа оперного жанра заключается в сочетании словесного, музыкального и сценического рядов на основе определенной ведущей идеи, объединяющей все богатство драматургических элементов произведения. Опера создается в сложном взаимодействии образующих ее факторов: 1) литературы с музыкой (через текст либретто); 2) речевой и музыкальной интонаций; 3) музыкального развития со сценическим действием. Эти три позиции очень важны для того, чтобы рассмотреть соответствие маленькой трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» и первого действия пьесы «Псковитянка» Мея требованиям оперного либретто. Если текст литературного первоисточника не подвергается трансформации, это может указывать на то, что он тождественен по своим характеристикам либретто, или то, что литературная основа «ведет» за собой музыкальную фабулу.

Либретто оперы — звено, связующее литературную и музыкальную драмы, два вида искусства, которые развиваются во времени и пространственно-сценических условиях. П. И. Чайковский называл литературный текст будущей оперы «канвой для музыки». Это значит, что оперный текст не только намечает общий план произведения, но и обусловливает конкретные музыкальные формы выявления драматического действия, определенное словесное выражение поступков и переживаний действующих лиц. Либретто с наибольшей полнотой и эффективностью отражает замысел оперного произведения. Чем ярче и точнее выражен в тексте либретто первоначальный драматургический замысел, тем органичнее будет оперный синтез.

В соответствии с общими принципами оперной драматургии, создатели оперы всегда стремились к максимальной сжатости, концентрированности литературного текста, его ясности, определенности и характеристичности речи, заботясь о том, чтобы наиболее решающие, узловые моменты драмы были раскрыты в музыкально-сценических образах.

Одним из главных недостатков либретто считается его многословие. Во-первых, длинное либретто предполагает протяженную по времени оперу, а слушательское внимание, как известно, имеет свои пределы. Во-вторых, словесные длинноты не оставляют место для чисто музыкальной выразительности как средоточия эмоционального переживания, что нарушает баланс оперных средств.

Здесь необходимо отметить, что и трагедия А. С. Пушкина и первое действие «Псковитянки» по объему и концентрированности действия соответствуют оперному либретто.

Опера, как сочинение музыкальное, глубоко отличается от литературного произведения главенством эмоционального содержания. П. И. Чайковский, например, называл глубокую эмоциональность сюжета необходимым свойством либретто. Оно должно содержать образы в эмоционально-активном состоянии и максимальные условия для расширения эмоциональной сферы спектакля. Понимание этой специфики жанра определило выдвижение эмоциональности как непременного условия разных составляющих либретто, начиная с темы и сюжета и заканчивая отдельными репликами героев. Отсюда следует, что каждая сценическая ситуация должна обладать эмоцией. «Задача либреттиста, — писал немецкий композитор Кшенек, посетивший Советскую Россию в 1928 г., — заключается в том, чтобы все эпизоды, в том числе и необходимые для чисто объективного понимания действия, превратить в эмоционально окрашенные» [цит. по: 87, 10].