Общая характеристика фортепианного творчества И.Ф. Стравинского

Претворение идей Стравинского нашло отражение во многих сферах композиторского мышления Прокофьева: как в его отношении к фольклору и в обращении к архаическим его пластам (в балетах «Скифской сюите» и «Сказке о шуте»), так и в конкретных композиционных приемах (технике остинатных повторов, метроритмической и темповой трансформации фольклорных элементов). Моменты влияния Стравинского на Прокофьева могут тесно соприкасаться с обратным процессом: воздействия Прокофьева на Стравинского.

Как уже упоминалось, «Четыре этюда» Стравинского отделены от следующего фортепианного сочинения – цикла «Легких пьес» периодом около семи лет, который ознаменовался необычайной творческой интенсивностью композитора в области оркестрового стиля. Длительность такого перерыва способствовала коренным изменениям фортепианной манеры Стравинского.

Еще сохраняя сильные тематические связи с русской музыкой, композитор в фортепианных произведениях десятых годов уже обращается к неоклассическим приемам письма.

Неоклассицизм как важнейшее художественное течение в искусстве первой половины 20 века охватил музыкальные культуры многих стран. В музыковедении существует единая точка зрения на то, что основная причина возникновения неоклассицизма связана с реакцией искусства начала 20 века на романтизм. Так, возрождаются в музыке 20 века забытые в романтизме и импрессионизме жанры и формы с их образностью, стилистикой, конструктивными нормами. Широко используются в творчестве композиторов формы старинных танцевальных сюит, пассакалий, разнообразных полифонических жанров, классических сонат. Сопричастность к мировой культуре, характерная для неоклассического направления, предполагала большую свободу выбора художественных моделей. Французские композиторы начала 20 века претворяли традиции клавесинистов – Рамо и Куперена; представители австро-германской музыкальной культуры опирались на творчество венских классиков и старинных мастеров 17-18 в.; итальянские композиторы обращались к изучению наследия Палестрины, Монтеверди, Вивальди.

Важнейшей отличительной чертой Стравинского стала всеохватность. С одинаковой творческой смелостью и успехом он претворял и Люлли («Аполлон Мусагет»), и Вивальди ( Скрипичный концерт), и Баха (Концерт для фортепиано и духовых). После первой мировой войны он выступил «вождем неоклассицизма», отдав ему более 30 лет своей композиторской деятельности – с начала 20-х по начало 50-х годов.

Эволюция музыкального языка композитора, происходившая в оркестровой сфере творчества и особенно в камерно-инструментальных сочинениях, предшествующих циклам «Легких пьес», резко изменила фортепианную манеру письма Стравинского, четко обозначив в них признаки нового неоклассического направления. Сам принцип воздействия оркестровой музыки на фортепианную характерен для всех этапов развития музыкального искусства.

20 век дает новый поворот этому процессу. Оркестральность композиторского мышления, налагающая отпечаток на все сферы музыкального творчества, приобретает особый нюанс. Стравинский первым из современных ему композиторов обращается к возрождению камерно-инструментальных жанров, используя нетрадиционные составы ансамблей и совершенно отличные по своей природе инструменты, осуществляя таким образом, внедрение черт оркестрового стиля в фортепианную музыку.

История возникновения фортепианных циклов «Три легкие пьесы» и «Пять легких пьес» связана уже с зарубежным этапом творческой деятельности Стравинского, с периодом расширения музыкальных связей композитора с его современниками в искусстве. Необычный успех «Жар-птицы», «Петрушки» и «Весны священной», премьеры которых были осуществлены с помощью антрепризы Дягилева для сезонов «Русского балета» в Париже, способствовали популярности и успеху композитора в кругу художественной элиты Парижа. Сочиняя в этот период произведения, еще непосредственно одухотворенные образностью русского народного творчества, используя в них фольклорные тексты и сказочные сюжеты (вокальные сочинения на народные слова, «Байка», «История солдата»), композитор начинает проявлять новые черты, указывающие на гротеск, едкий шарк, которые затем концентрируются под воздействием внешних конкретных импульсов в своеобразную «джазовую» линию творчества композитора.