Общая характеристика фортепианного творчества И.Ф. Стравинского

Увлечение фольклором Стравинским характерно не только для русского периода творчества композитора, оно продолжалось и в последующее время

Помимо влияния русской музыкальной профессиональной культуры и фольклора в творчестве молодого Стравинского проявились новые тенденции, распространение которых в России осуществлялось посредством «Вечеров современной музыки» и журнала «Мир искусства». В концертах «Вечеров» Стравинский впервые познакомился с произведениями Франка, д`Энди, Шабрие, Форе, Дюка и Дебюсси. Наряду с новыми сочинениями там звучала старинная музыка – Монтеверди, Куперена, Монтеклера. В качестве премьер «Вечеров современной музыки» состоялись первые исполнения произведений и самого Стравинского: его фортепианной Сонаты фа-диез-минор (исполнил Н. Рихтер) и двух песен на слова Городецкого (аккомпанировал автор).

В русле данных пересекающихся тенденций создавались первые фортепианные сочинения. В связи с этим среди фортепианных произведений русского периода наблюдается неоднородность по тематическим и стилевым признакам. Для них характерно и отражение традиционно-академического направления (в Сонате, и в Этюдах); обращение к новым американским танцам Рег-тайму и Кек-уоку (в «Piano- Rag- Music»); проявление определенных неоклассических признаков (в «Легких пьесах).

Ранние фортепианные произведения Стравинского – Скерцо и Соната – написаны в творческой манере композиторов «Могучей кучки» и связаны со стремлением автора использовать жанры, широко представленные в русской фортепианной музыке 19 века. Стравинский впоследствии подверг резкой критике свои первые фортепианные сочинения, расценив сонату как «неудачное подражание позднему Бетховену».

«Четыре этюда» Стравинского, еще продолжая линию широкого использования тематических и стилистических связей с русской фортепианной литературой, уже предвосхищают в своем эмоционально-образном содержании и пианистическом стиле черты будущего фортепианного виртуозного стиля композитора.

Отмечая элементы преемственности с русской фортепианной музыкой в Этюдах, Стравинский указывал на влияние Скрябина. Он писал: «…незначительное влияние Скрябина оказалось в пианистическом почерке моих Этюдов опус 7» [1,47]. Первый этюд полон романтического порыва, устремленности, страстности патетического высказывания. Третий – светлая, мягкая лирика, тончайшие, едва уловимые оттенки ее состояний. Во Втором и Четвертом этюдах встречается другая сфера образных ассоциаций с русской музыкой. Это яркая праздничная «бурлящая» романтическая стихия, импульсивность напряженного динамизма. Во Втором и Четвертом этюдах разрастаются масштабы жанра, увеличиваются темпы, виртуозно-технической стороне во всей системе средств фортепианного письма принадлежит ведущее значение.

Последующие фортепианные сочинения, такие как циклы «Три легкие пьесы» и «Пять легких пьес» отделяют от Этюдов период около семи лет. В эти годы происходит бурное, стремительное развитие творческого стиля композитора. Стравинский резко отходит от академически-традиционной манеры в использовании художественных и музыкальных идей русской классики; он интенсивно изучает современную зарубежную музыку.

В одном направлении развиваются творческие устремления Прокофьева и Стравинского. Композиторы познакомились на одном из «Вечеров современной музыки».

«Пожалуй, единственным из современных музыкантов, кто по- настоящему интересовал Прокофьева десятых и двадцатых годов, был его соотечественник Игорь Стравинский. С жадностью изучал он все новое, что рождалось из под пера неистощимого изобретателя новых музыкальных форм» [ 5, 12].