Особенности музыкального языка в аспекте божественного

Путь достижения этого состояния – через осуществление тончайшей системы варьирования полигармонических сочетаний при помощи горизонтальных смещений мелодико-гармонических пластов. Символом такой работы с мелодикой может служить образ кристалла, отбрасывающего цветовые лучи – «варианты» изначального луча света, наполняющего кристалл. Мелодика участвует в создании колористической гармонии, в постоянном движении и перманентной смене аккордовых последований в рамках одного «блока», характеризующегося фактурной, интонационной, тематической, ритмической однородностью.

По мнению В.А. Екимовского, «…экспозиционный характер мессиановского тематизма отнюдь не располагает к интенсивному тематическому или мотивному развитию, поэтому процесс-движение музыкальных образов основывается на принципах повторности и остинатности, на технике транспонирования и секвенцирования» [4, с. 156]. Композитор очень часто в своём творчестве обращается к применению мотивного развития, опирающегося на вариантно-вариационную технику. Также он, по мнению М.Г. Горбенко, «…широко использует метод музыкального монтажа, который предполагает не столько свободное вариантно-вариационное развитие, сколько его комбинирование (смещение относительно друг друга и совмещение, взаимопроникновение стабильных интонационных ячеек)» [2, с. 126].

Данные принципы организации мелодии хорошо видны на примере развития мелодико-тематической интонации в IV части симфонии «Турангалила», «Песне любви II» (первые 10 т. симфонии). (Пример №7)

Пример иллюстрирует рождение мотивов по мере развертывания мелодии и их чередование в рамках мелодии. Здесь та же экономия, мотивная комбинаторика и остинатность (в данном случае, свободная внутримелодическая остинатность). Здесь зарождается тема любви, которая получит своё утверждение в «Песне любви II». Отдельные интонации и мотивы, которые разрабатываются в приведённом примере, складываются в тему. Она, пройдя через жанровую трансформацию (от скерцо – к песне), превратится в песнь любви (ц. 5). Так Мессиан на уровне мелодики претворяет идею «длящегося состояния» (термин К.Л. Мелик-Пашаевой), способного выразить Божественной присутствие.

Мелодия у Мессиана часто подкрепляет гармоническое оформление музыкальных тем, иногда определяя «тональную настройку» гармонического плана. Во многих случаях это означает, что мелодия, по выражению Задерацкого, « «гармонизирует» (в смысле определения тонально-ладовой настройки) свою гармонию» [6, с. 296]. В таких случаях музыкальный слух опирается именно на мелодию как на показатель тональности и функциональной смены гармоний. А красочная, импрессионистическая или сонористическая, движущаяся гармония – результат сочетания политональных линий, образующих гармонический фон. При этом каждая из этих линий может образовывать упрощенный вариант тематической попевки. По мнению Задерацкого, такие «аккомпанирующие подголоски» образуют в вертикали гармонию, которую «удобнее всего называть «подголосочной гармонией»» [там же].

Именно таким образом Мессиан гармонизует все основные «песни любви» в «Турангалиле». Порученные солирующей группе струнных, тема Любви проходит в «Песне любви I» (в ц. 5 – как мотив, в коде – как гимн любви), «Песне любви II» (в ц. 5) и в VI части «Сад сна любви». Последняя, по сути, представляет собой медлительное развёртывание гигантской темы любви, контрапунктом к которой звучит пение небесных птиц. Гармоническая вертикаль представляет собой утолщённую мелодию, всё время возвращающуюся к тонической гармонии Fis-dur. Остинатность данной темы стирается благодаря сверхмедленному темпу.