Особенности музыкального языка в аспекте божественного

В то же время, увеличение и уменьшение ритма может восприниматься как указание на поведение персонажа «на сцене», в рамках разворачивающегося действа. Это иллюстрирует проведение темы статуи в Интродукции: Мессиан создаёт своеобразную арку, замыкая восходящие волны темы Статуи нисходящим «кличем» (ц. 7), пассажем, в течение которого каждая следующая длительность убывает на 1/16. Это своего рода «уход» персонажа со сцены, поскольку вслед за этим начинается средний раздел Интродукции, вместилище процессов Божественной Игры, положивший начало линии трёх «Турангалил». Это объясняется тем, что тема Статуи, как воплощение рока, подавляющего, враждебного человеку начала, не властно над воплощениями и проявлениями Божественной Игры.

Гармония

Мессиан на протяжении всей своей жизни изучал «очарование, одновременно чувственное и созерцательное, заключающееся в некоторых математических возможностях ладовых и ритмических сфер» [22, с. 8]. Композитор стремился создать ладовую систему, которая также отвечала бы его поискам истины и божественного, принципам периодичности, необратимости и симметрии. Такой ладовой системой для Мессиана стали лады ограниченной транспозиции

. В «Технике моего музыкального языка» данные лады описываются следующим образом: «…они образованы из нескольких симметричных групп, при этом последний звук каждой группы оказывается общим с первым из следующей группы». И далее – «К концу некоторого количества хроматических транспозиций, которые неодинаковы в разных ладах, лады ограниченной транспозиции оказываются более не способными к перемещению – например, четвёртая позиция лада представляет в точности те же звуки, что и первая, пятая – те же, что и вторая (когда я говорю «те же звуки», я имею ввиду энгармоническую замену)» [22, с. 90]. (Пример №5)

Лады ограниченной транспозиции могут быть сравнены с необратимыми ритмами, так как они созданы в согласии с принципами симметрии, будучи образованными из нескольких симметричных групп. Кроме того, их объединяет определённая необратимость в связи с ограниченной транспозицией и периодичность, основанная на повторности групп внутри лада. Мессиан говорит о «странном очаровании невозможностей, неком эффекте тональной «вездесущности» и нетранспонируемости, неком единстве движения (где начало и конец сливаются) в необратимости» применительно к ладам ограниченной транспозиции [22, с. 98–99].

Симметричность звуковых структур была подсказана композитору целотонными ладами Дебюсси и Дюка, а также гаммой «тон-полутон» Римского-Корсакова. При этом лады ограниченной транспозиции опираются на свойства модальности: сцепление тетрахордов и трихордов располагаются так, что последний звук одного построения является начальным звуком другого.

Симметрия ладов ограниченной транспозиции строится на повторении групп звуков в прямом, а не в обратном порядке (abc abc, а не abc cba, как при зеркальной симметрии). Это, по мнению Холопова, допустимо и может считаться симметрией, поскольку музыка, являясь областью временных категорий, не требует прямолинейного переноса пространственной категории зеркальной симметрии. Она достигает при этом эффекта соразмерности, соответствия необратимости времени. По выражению Холопова, «…термин «симметрия» может применяться в значении периодической повторности <…> как это типично для ладов Мессиана» [35, с. 254–255].

Лады ограниченной транспозиции, проявляющие выраженные свойства симметрии, могут быть рассмотрены как в горизонтальном виде (в виде мелодий), так и в вертикальном (аккорды, созвучия). Композитор, таким образом, может подчинить ладовой организации такие факторы музыкальной ткани, как мелодию, гармонию, полифоническое сочетание голосов, создавая индивидуальное претворение серийности и сонорности в рамках собственного стиля.

Колористические и тональные возможности ладов ограниченной транспозиции Мессиан использует в полной мере. Например, в симфонии «Турангалила» композитор создаёт образ подавляющего надличного начала, которое в Интродукции символизируется темой Статуи

, написанной в седьмом ладу ограниченной транспозиции. При этом основной мотив данной темы («тяжёлые терции», 1 т. после ц. 2) практически полностью укладывается в третью транспозицию лада, а нисходящий клич, аркой завершающий тему (ц. 7), – в четвёртую транспозицию. (Пример №6)