Особенности музыкального языка в аспекте божественного

Мессиан как бы очерчивает магическое (или сакральное) пространство на многих уровнях музыкальной ткани. В симфонии «Турангалила» представлены все эти уровни. Наиболее яркое своё воплощение принцип замкнутости пространства получил в линии трёх «Турангалил», в III, VII и IX частях симфонии, средоточии размышлений о Божественном. Обособленное пространство «Турангалил», некая сакральная, замкнутая сфера углублённой медитации, состоит из нескольких также индивидуально-замкнутых пластов. В таких пластах могут проходить ритмические серии, часто встречаются необратимые ритмы. Например, в «Турангалиле II» (ц. 2) длительности от 1/16 до 16/ 16 организованы в три ритма различной длины, которые накладываются друг на друга в одновременности (в звучании треугольника, деревянного бруска, турецкой тарелки). Каждый голос, таким образом, имеет свою ритмическую серию. При этом Мессиан добавляет ещё один этаж из 3-х голосов (маракасы, китайская тарелка, большой барабан), симметрично воспроизводящих те же ритмические серии. (Пример №3)

Таким образом обнаруживают себя тенденция к «свёртыванию» пространства, свидетельствующая о сакрализации состояний в трёх «Турангалилах» и тенденция к проявлению божественного присутствия засчёт возобновляемой концентрации, «удерживаемой медитации» на божественном.

Ещё одно значительное открытие Мессиана в области ритма – увеличенные и уменьшённые ритмы

. В основе таких ритмов лежат числовые прогрессии, числовые модели. Роль Числа для Мессиана поистине всеобъемлюща – ему повинуются и законы музыкальной «грамматики», и музыкальный синтаксис, и формообразование. Мессиан рассматривает эзотерический смысл единичных чисел и числовых прогрессий, происхождение которых связано с мистикой христианской традиции. Прогрессия может быть трактована как символ «лестницы» (средства «сублимации духа») [36, с. 169], поскольку представление о лестнице связано с числом её ступеней (характерный образ Св. Писания – лестница Иакова). Кроме восходящей прогрессии у Мессиана есть ещё и убывающая. Используемые одновременно, они образуют отдельный случай «необратимого ритма».

В таблице некоторых форм увеличения и уменьшения ритма Мессиан вводит добавление и изъятие четвёртой части длительности, трети длительности, половины длительности (точки), классическое увеличение и уменьшение (засчёт равной длительности), удвоенной, утроенной длительности. [22, с. 15].

Принцип увеличения и уменьшения длительности находит своё отражение и на более крупных уровнях ритмической организации музыкальной ткани. Мессиан использует систему ритмических персонажей, заимствованную им у И.Ф. Стравинского. В данной системе один персонаж действует, он активен (и длительности ритмической последовательности всё время возрастают), другой – пассивен, его действия зависят от первого персонажа (наблюдается уменьшение длительностей последовательности), третий же – неподвижный наблюдатель, он бездействует, помогая конфликту без участия в нём (и длительности его ритмической последовательности не изменяются).

Использование ритмических персонажей позволяет Мессиану вводить категориальные признаки движения, взаимодействия, конфликта и его разрешения (а также подъёма и спада) в панораму «ритмодвижения» в пределах разных разделов формы. Например, в симфонии «Турангалила» Мессиан вводит три ясно выраженные темы, которые появляются ещё в Интродукции и получают своё развёртывание на протяжении всей симфонии – тему Статуи, тему Любви и тему Цветка

. Тема Цветка, наиболее статичная из всех трёх, появляется в качестве напоминания в VIII и IX частях симфонии; она не изменяется и не развивается, это – «наблюдатель», бездействующий персонаж. Соотношение темы Статуи и темы Любви представлены композитором как антитеза Жизни и Смерти, рока и свободы выбора на протяжении всей симфонии, именно их взаимодействие и противостояние проявляет сущность философской проблемы «Турангалилы», которая заключается в борьбе Любви и Рока.

Отношение темы Статуи и темы Любви осложнены тем, что вначале (в первой части Интродукции) тема Статуи довлеет над всеми остальными темами. Её превосходство подкреплено тем, что она (единственный раз в симфонии) излагается целиком, в многократном повторении основного мотива (ц. 2 Интродукции). Тема любви появляется в «Песне любви I», в виде небольшого 4х-тактового построения (в ц. 7), затем её интонации развиваются и утверждаются в частях симфонии, соответствующих развитию линии любви (равноправной с тремя «Турангалилами», средоточием размышлений о Божественном). Тема Статуи, с другой стороны, многократно появляется на протяжении симфонии (в том числе, и в «Турангалилах»), но в IX части от неё остаётся только одна составляющая – устрашающие аккорды у медных духовых. В Финале симфонии тема Любви торжествует, превратившись в гимн Любви. Таким образом, симфония заканчивается утверждением любви, которая позволяет душам вознестись, осуществляя переход земного чувства в трансцендентное, космическое всепоглощающее чувство Божественной Любви.