О секрете мастерства Паганини

Величие Паганини определялось не только его гениальной одаренностью, тем титаническим трудом, который он приложил для развития своего таланта, но и способностью проникать в потаенные глубины человеческой психики, скрытые резервы сознания, что позволило ему открыть удивительные механизмы, присущие человеку, неизвестные науке того времени. Здесь он стал поистине исследователем и первооткрывателем. Перед ним распахнулись область захватывающих перспектив и возможностей, которые он с успехом претворил в своем искусстве, достигнув невидимых дотоле высот исполнительства.

Попытаемся приоткрыть завесу над этой тайной, которой действительно владел итальянский гений. Он хотел открыть ее людям, но, движимый чувством страха, что тогда многие сумеют сравняться с ним и даже превзойти его по мастерству, так и не решился до конца жизни это сделать.

Ю. Шоттки писал: «Часто в беседах со мной Паганини возвращался к одному и тому же, что когда он оставит сцену и уйдет на покой, то из глубины своего уединения откроет миру свою музыкальную тайну, которую не знает ни одна из консерваторий, обладание же этой тайной позволит каждому юноше развить свое искусство в течение трех лет, в то время как теперь на это требуется почти десять лет.

Только один человек, которому теперь едва около 24 лет, Гаэтано Чанделли из Неаполя знает мой секрет. И познакомил его со своим открытием, которое так сильно на него подействовало, что он в течение трех дней стал совершенно другим человеком и все более и более удивлял углублением своей игры.

Все же я должен разъяснить, что ошибаюсь, когда этот секрет, опирающийся на принципы работы сознания, хотят найти в моей настройке скрипки или в способе проведения смычка».

Есть ли исторические свидетельства, помогающие понять это открытие Паганини, связанное с «принципами работы сознания», или то было лишь свойством только его личности?

Стремление романтизма преодолеть физическое, природу проявлялось в Паганини в своей совершенной форме. Он был в фокусе романтизма в силу многих причин и прежде всего – внутренней, духовной направленности своего таланта, своего мышления, мироотношения.

Тело Паганини приспособилось к инструменту, той позиции, которую вынужден принимать скрипач на эстраде, - правая нога вытянулась, поднялось левое плечо, левая сторона груди прорвались, сместив сердце вправо. Однако все эти изменения были связаны с многочасовыми занятиями в раннем детстве, когда организм пластичен. И никак не могут служить объяснением искусства артиста, как и особая гибкость его пальцев. «Трансформация» у Паганини была, но в другой области. Сам артист говорил: «Когда я выхожу на эстраду, то становлюсь другим человеком».

Бальзак видел особенность артиста в полном психическом слиянии с инструментом в художественной деятельности.

Ф. Беннати отмечал, что после концертов у Паганини появились признаки, близкие к картине эпилептического припадка: подергивались мышцы, кожа охлаждалась, пульс слабо прощупывался, на вопросы он почти не мог отвечать, будучи до 20-30 минут практически полуотключенным от внешнего мира.

Д.Ф. Ойстрах подчеркивал, что «Паганини являл собой удивительный комплекс, чудесное сочетание таланта, темперамента и поразительного умения использовать свои психофизиологические качества. Его искусство – плод труда и гения, интуиции и точного расчета. Знание своего мышечного аппарата и умения приспосабливаться к нему, свойственные Паганини, могут служить примером для каждого скрипача-виртуоза».

Современная психофизиология проливает некоторый свет на роль переживания и осознание времени на эстраде для процесса исполнения музыки. Если посмотреть, какова структура переживания времени на эстраде, то, опираясь на опыт выдающихся музыкантов, можно констатировать, что артист живет на сцене как бы в двух измерениях. Он находится и в будущем, предчувствуя и предслыша то, что должно быть осуществлено (цель исполнения), он и в настоящем (контролируя реализацию замысла: выразительность, звучание, анализируя реакцию зала). Артисты единодушны и в другом: нельзя непосредственно на эстраде вести в настоящем времени исполнительский внутренний процесс, он осуществляется почти механически. Все должно быть сделано заранее.

Весьма интересна для исполнителя возможность переключения на эстраде от обычного масштаба деятельности во внутреннее сжатое время. Таким механизмом, видимо, и обладал Паганини (о чем писал Россини). При подобном переходе от исполнителя кантителы на внутренний масштаб при игре виртуозных мест техника могла представить перед его воображением в субъективном психологическом плане – гибкой, плавной мелодией (как при съемке рапидом в кино). Скрипач играл внутренне как бы в замедленном темпе («психологическое время»), а реальный исполнительский процесс протекал в другом масштабе («время деятельности»). Не случайно многие критики писали, что Паганини «играет в быстром темпе так, как будто он играет медленно».