Черты творчества на примере произведений

Прелюдия ми минор

(№ 4) – медленная, скорбно-лирическая. В ней есть сходство со старинными итальянскими оперными ариями-жалобами («ламенто»), в которых основу басового голоса инструментального сопровождения образует нисходящее движение по хроматическим полутонам. В своей прелюдии Шопен развил этот прием, сделав глубоко выразительным, гармонически насыщенным мерное «соскальзывание» аккордов в партии левой руки. На таком фоне звучит мелодия, поначалу скорбная и скованная, тоже движущаяся по узким интервалам – секундам. Она как бы с трудом пытается высказать что-то дорогое, заветное:

В конце первого предложения (пьеса имеет форму периода) возникают две мягко распевные фразы. А во втором предложении скованность мелодии на несколько мгновений решительно преодолевается: смелыми размашистыми ходами быстро достигается высокая патетическая кульминация. Но силы острого душевного протеста тотчас иссякают. Происходит быстрый спад – возвращение к выражению скорбных скованных чувств. Так в пьесе, которая может уместиться на одной нотной странице, словно разыгрывается целая лирическая драма.

Ноктюрн фа минор

Слово «ноктюрн» в переводе с французского языка означает «ночной». В XVIII веке так называли многочастные произведения, обычно для духовых и струнных инструментов, предназначенные, как и серенады, для исполнения на открытом воздухе в ночное время. В начале XIX века ирландский композитор и пианист Джон Филд стал называть ноктюрнами одночастные певучие лирические фортепианные пьесы мечтательного характера. Этот жанр расцвел в творчестве Шопена, замечательно обогатившего его образное содержание. Шопеновские ноктюрны (всего 21 пьеса) – чудесные образцы романтической лирики. Это поэтичные инструментальные «ночные песни», нежные и задумчивые, иногда скорбно-сосредоточенные. В первой части трехчастного Ноктюрна фа минор напевную мелодию сопровождает мерное, словно скрытое маршеобразное движение аккомпанемента. Это как бы звучащие в ночной тишине шаги человека, погруженного в тихое раздумье:

В контрастной середине пьесы появляется тревожное триольное движение:

Представляется, будто налетел резкий порыв ветра. Он породил в душе взволнованное устремление куда-то ввысь, но оно грустно сникает. Начинается реприза. Она значительно сокращена и видоизменена, и к ней присоединена кода. Основная тема, едва зазвучав, растворяется в призрачно мерцающих фигурациях. Они «соскальзывают» по ступеням хроматической гаммы на протяжении двух октав. А в фа-мажорной коде фигурации просветляются, становятся мягкими и волнообразными. Душевное волнение успокаивается, умиротворяется.

В годы юности Шопена уже существовало и много концертных фортепианных этюдов. Но они «щеголяли» только внешней виртуозностью. В своих этюдах Шопен разработал многие новые приемы фортепианной техники – как «крупной» (например, октавной, аккордовой), так и «мелкой» – «бисерной», а также развивающей мягкую певучую манеру игры. Однако одновременно Шопен сделал этюды такими же высокохудожественными произведениями, как и все остальные свои творения.

Всего в наследии Шопена – 27 этюдов, две тетради по 12 номеров в каждой (ор. 10 и ор. 25), и еще три отдельные пьесы.

Этюд до минор

(ор. 10, № 12), заканчивающий первую тетрадь, получил твердо закрепившееся за ним название «Революционный». С огромной художественной силой отразились здесь гневный протест и острая душевная боль, охватившие музыканта, когда он узнал о подавлении восстания, вспыхнувшего на его родине. На фоне грозных волнообразных – «вихревых» – пассажей слышатся страстные возгласы – словно гордые призывы умереть, но не сдаваться в смертельном бою: