Жан-Филипп Рамой (фр. Jean-Philippe Rameau; 25.09.1683, Дижон - 12.09.1764, Париж)

Жан-Фили́пп Рамо́ -

французский композитор и теоретик музыки эпохи барокко. Сын органиста. Учился в иезуитской школе. В 18 лет был отправлен отцом в Италию совершенствовать музыкальное образование в Милане. Вернувшись, выступал скрипачом в оркестре Монпелье. В 1702-1706 и 1716-1723 служил органистом в Клермон-Ферранском кафедральном соборе; в 1706-1716 работал в Париже и Лионе. С 1723 и до конца своих дней Рамо жил в Париже, служил органистом в иезуитском коллеже и в церкви Сен-Круа-де-ля-Бретонри (до 1740). Писал для парижских театров, сочинял духовную и светскую музыку, с 1745 стал придворным композитором.

Рамо - автор трёх сборников клавесинных пьес (1706, 1724, 1727) и пяти концертов для клавесина, скрипки и виолы да гамба (1741). Среди них наиболее известны "Тамбурин", "Курица", "Дофина", "Молоточки", "Перекличка птиц". Клавесинной музыке Рамо свойственен, вразрез с камерными традициями жанра, крупный штрих. Он не склонен к тонкому выписыванию деталей. Его музыка отличается яркой характеристичностью, в ней чувствуется почерк прирожденного театрального композитора. Пьесы для клавесина Рамо - место проведения экспериментов в области гармонии, ритма, фактуры. Например, пьесы "Дикари" и "Циклопы" необычайно изобретательны с точки зрения развёртывания тонального лада, а пьеса "Энгармоническая" - один из первых известных в истории музыки образцов энгармонической модуляции.

Если творчество Куперена было кульминацией французской клавесинной школы, то завершителем ее стал Рамо. Его наследие в этом жанре составляют всего шестьдесят две пьесы, во многом напоминающие предшественников: та же поэтическая изобразительность - "Щебечущие птички", "Нежные жалобы", "Венецианка" (музыкальный портрет), "Беседы муз"; те же двухчастные формы, маленькие вариации, рондо, и обычное двух-трехголосие, и кружево мелизмов. Но клавесинное творчество Рамо во многом отличается от купереновского наследия. Франсуа Куперен был композитором, который мыслил прежде всего клавесинными образами. Между тем, с 30-х годов, стихией Рамо стал музыкальный театр: его клавесинные пьесы несли на себе отблеск театральности ("Циклопы", "Дикари", "Египтянка", "Тамбурин", "Солонские простаки"). Жиги и менуэты из второй сюиты, оркестрованные автором, вошли в партитуры "Кастора и Поллукса" и "Маргариты Наваррской". Тамбурин из той же сюиты повторен в музыке балета "Празднества Гебы". "Солонские простаки" фигурируют в третьем акте "Дарданюса".

Клавесинная сюита у Рамо представляет собою нечто качественно иное, чем ordre у Франсуа Куперена. Прежний ordre, который мог бы быть бесконечно протянут во времени, замыкается в круг маленьких периферийных миниатюр, обрамляющих центральную пьесу-медальон, самую образно значительную, широкую, богатую по фактуре, композиции, развитию и тематизму (иногда Рамо пишет ее в одноименной тональности, еще ярче оттеняющей "медальон"). Также Рамо ищет и находит структурно объединяющие элементы цикла, его ядро, создает симметрию.

Тематизм Рамо - впервые в истории французской музыки - отмечен впечатляющим внутренним контрастом. Его образы выказывают большую близость, отзывчивость на явления реальной народной жизни. Его тематическое развитие многограннее и богаче, нежели у других французских музыкантов начала и середины XVIII века. Именно Рамо вместе с Купереном - один из первооснователей французской сонаты и даже рондо-сонаты ("Циклопы" из сюиты d-moll). Новое, свойственное Рамо и только ему, - это впервые найденные им, по крайней мере во Франции, контрастные тематические отношения в сонатной форме. Наконец, фактура Рамо, далекая от ювелирного изящества фактуры Куперена, гораздо менее клавесинна и тяготеет к фортепианной звучности, динамике и диапазону. Взывает к грядущему фортепиано и аппликатура Рамо, его почти ударная клавирная техника и постановка руки, связанная с усовершенствованием приема подкладывания большого пальца и его применения на черных клавишах. Ко второй тетради клавесинных пьес была приложена "Новая метода пальцевой механики". Здесь Рамо выступает как истый адепт механистического воззрения на искусство клавесинной игры. Тайна виртуозности заключена в пальцевом механизме. Его развитие и усовершенствование посредством упражнения мышечной системы - единственно реальный путь артистизма. Как это далеко от принципов Куперена, его идеала легкой и связной, текучей и кантабильной игры.

Рамо обозначает жанровую природу концертов более точно, подчеркивая тем самым их отличие как от купереновских "Concerts royaux", так и от концертов итальянской школы (Корелли, Вивальди, Тартини): "Pieces de clavecin en concert" ("Пьесы для концертирующего клавесина"). Это название указывает на состав ансамбля, исполняющего произведение: трио клавесина, скрипки и флейты (ad libitum виолы, или второй скрипки, или альта). Новаторской является роль клавесина, который здесь фигурирует не в качестве исполнителя basso continuo или контрапунктирующих полифонических голосов, а как солирующий инструмент с широко развитой, виртуозно концертирующей партией, наподобие того, как это предпринято было двадцатью годами ранее И.С. Бахом в пятом Бранденбургском концерте и в шести сонатах для облигатного клавира и скрипки. В смысле образного содержания, тематизма и манеры "Концерты" состоят главным образом из airs danses, отличающихся особенной кантабильностью мелоса, мягким лиризмом экспрессии и, большей частью, скромной камерностью звучания. Концертное brio этим пьесам не свойственно. "Концертность" вероятнее всего должна быть отнесена к активности всех инструментальных голосов, участвующих в гармонически богатой и тонкой разработке тематического материала. Если трактовать всю серию пьес как один большой цикл, то перед нами - не ordre Куперена, а сюита Рамо с характерной архитектоникой симметрического типа. В целом же "Концерты" Рамо - наименее концертны, более того, наиболее камерны и интимны среди всех его созданий.