Истоки русской духовой музыки

После утраты Киевом значения столицы, хранителем и продолжателем его традиций становится Новгород. Суровая простота, свойственная новгородской архитектуре и другим видам художественного творчества, была присуща и военной музыке. Музыка чаще звучала на ратном поле, чем на княжеских пирах. Пышного расцвета в Новгороде достигает также искусство колокольного звона. Колокольный звон нередко объединялся с ратной музыкой для триумфальных встреч победителей, славления князя и героев, а также в других воинских ритуалах, где требовалась особенная пышность и торжественность.

На протяжении XIV века Московское княжество постепенно усиливается, расширяет свои границы и становится ядром, объединившим вокруг себя остальные русские земли. Среди жанров инструментальной музыки этого периода наиболее распространенной была музыка ратная.

В XIV веке утвердились новые музыкально-исполнительские принципы, получившие название Ars nova. Постепенно преодолевалось пренебрежительное отношение руководителей христианской церкви к исполнительству на духовых инструментах. Игра на них стала использоваться, не только в частных домах и на площадях, но и в церкви. Согласно принципам Ars nova, музыкантам разрешалось применять не только трёхдольные, но также двухдольные и четырёхдольные размеры. Был установлен запрет на параллельные квинты и октавы. Духовые инструменты стали применяться в церковной службе.

В XV–XVI веках в русской военной музыке широко практиковалось многоголосие, музыка, применявшаяся в строю и в бою носила энергичный, воинственный характер.

Постоянное повышение роли и значения военной музыки на протяжении XVI–XVII веков было направлено на укрепление идеи незыблемости царской власти и являлось одной из форм выражения возросшей силы централизованного Русского государства.

В начале XVII века, когда в консерваториях стали обучать игре на духовых инструментах, потребовались пособия по овладению приёмами игры. Первым таким пособием в истории музыкальной культуры явилась книга Чезаре Бендинелли "Наставления по игре на трубе" (1614). К сожалению, эта книга на русский язык не переведена.

В те времена исполнители-духовики пользовались относительно скудным набором динамических красок, в их игре преобладали два оттенка динамики – forte и piano.

В 70-е года XVIII века значительно повышается роль марша в воинском быту. Он приобретает современные черты: в нем соединяются ритмическое, мелодическое и гармоническое начала. Устанавливается традиция чередовать исполнение маршей полным составом оркестра с барабанной дробью.

В первой четверти XIX века возникают переложения симфонических и оперных сочинений, так как оригинальных сочинений для этого состава практически не существовало. Один из немногих известных случаев применения духовых оркестров в "серьезной" музыке XIX века – опера Джузеппе Верди "Аида", где для исполнения знаменитого триумфального марша на сцену выводится духовой оркестр. Также возникает большое число героико-патриотических музыкальных произведений и среди них – военный марш. Марши писали видные композиторы того времени: Козловский, Титов, Кавос, Антонолини, Штейбельт. В маршевую музыку проникают народные напевы, популярные оперные мелодии. Так, "Марш Фанагорийского полка" построен на теме из оперы Моцарта "Свадьба Фигаро".