Воплощение жанра Гектором Берлиозом

Первая часть «Requiem aeternam» («Вечный покой дай им») полна глубокого сдержанного чувства, овеяна состраданием к страждущим. Величавая и скорбная начальная фраза басов служит основой большого полифонического развития – мысль как бы реет в далеких просторах (см. Приложение 3). Еще ничем не возмущаемое чувство прорывается светлым восхвалением «Те decet hymnus» («Тебе слагаем гимны»), редкой по красоте и выразительности мелодией (см. Приложение 4). В конце — возглас «Kyrie eleison» («Господи, помилуй»), часто развивающийся в большую и величественную самостоятельную часть (как в мессе Баха, например), сведен у Берлиоза к кратким повторениям, сильно напоминающим однообразное молитвенное «бормотание», реалистически схваченное и лишенное религиозного пафоса. В мир высоких парений врывается неожиданный контраст. После широких благородных мелодий «Requiem aeternam» и «Те decet hymnus» «Куrie» звучит почти гротескно (см. Приложение 5). Вся первая часть как бы вступление, показ надземных сфер, возвышенных мыслей. Тотчас начинается драма. Действие протекает на земле. «Dies irae», «Quid sum miser», «Rex tremendae», «Quaerens me» и «Lacrymosa» говорят о страданиях и надеждах. «Dies irae» («День гнева») – самая монументальная и драматичная часть Реквиема, резкий контраст предыдущей. Средневековый литургический напев начинает собой «Dies irae» (см. Приложение 6). Бесстрастие, безличность, объективность склада, подчеркнутые характером мелодии, ее ладовой окраской. Это эпически спокойное, канонически-строгое песнопение, повествование, которое вводит в события. Однако спокойное течение вскоре нарушается; внезапно меняется окраска (тональный сдвиг), появляются глубокие «вздохи» (не на секундовых интонациях, а на большом мелодическом размахе); (см. Приложение 7). Три разных текста (в трех партиях), каждый со своими требованиями выразительности, разбивают эпическую строгость повествования, резко драматизируя его (интенсивное развитие до слов «quantus tremor est futurus»), провозглашающих неизбежность страшного суда. Все как бы приходит в движение. Врываются мощные раскаты начавшейся катастрофы, громовые возгласы труб, зовущих к последнему ответу (Es-dur). Перекличка четырех оркестров медных, расположенных в разных концах помещения. «Звуковой потоп» (как характеризует этот эпизод композитор) заполняет все пространство, стирая воспоминание о молитвенном песнопении. На смену повествованию приходит драматическое действие, широко развернутое на ярком живописном фоне. Как неумолимый голос грозного судьи, звучит вступительная фраза басов - «Tuba mirum» («Труба предвечного зовет нас»). Грандиозная картина включает в себя огромные контрасты — выражение отчаяния, гнева, страха, угрозы, подавленности, тоски. Это первая кульминация драмы: характерный романтический прием введения сразу в гущу событий, в момент величайшего напряжения (см. Приложение 8).

Дальше из величественной фрески как бы выделяются отдельные кадры. Особенно скромным, по-человечески простым кажется скорбный, одинокий голос призванного к ответу: «Quid sum miser» («Что я, несчастный, тебе скажу»). Звучит задушевный лирический монолог-раздумье. Совершенно новы прозрачность изложения, небольшой состав оркестра, подчеркивающий мягкость, лирическую полноту чувства, немного сумрачный колорит (английские рожки, фаготы, виолончели и контрабасы). Хоровая партия поручена небольшой группе теноров. В конце присоединяются остальные тенора и басы, подчеркивающие мысль о приближении конца. Деревянные и низкие струнные инструменты дуэтируют с голосами в прозрачном, почти камерном письме (см. Приложение 9).

После «Quid sum miser» резкое, но не длительное переключение. Торжественно начало «Rex tremendae majestatis» («Царь величия, заставляющий дрожать») — громкие возгласы прославляют мощь грозной силы (см. Приложение 10). Но еще более многообразно проявляет себя человеческое: звучит страстная надежда на спасенье, требовательные интонации «Libera mе» («Освободи меня»), просьба избавления от мук (мягкая певучая тема Andante maestoso). Последние слова мольбы замирают.

Те же чувства положены в основу шестиголосного хора a capella «Quaerens mе» («Вопрошающий меня»). Однако характер отрывка более объективирован, сдержан строгостью звучания одних вокальных голосов — проникновенно-лирическое стушевывается перед внеличным (см. Приложение 11).

Казалось бы, лирика, «накапливавшаяся» в трех последних эпизодах, должна разлиться широким потоком в «Lacrymosa». Но не первое слово текста («слезная»), которое так чудесно направляет лирический замысел Моцарта, определяет характер этой большой и очень драматичной части, соответствующей в общем замысле Реквием «Dies irae». Это как бы второй драматический центр произведения — страстная мольба человека, масс людей, которые видят перед собой беспощадную карающую руку. Могуче и величаво развертывается первая тема (см. Приложение 12). Новая, сладостно-мягкая мелодия (играющая роль второй темы) вносит выразительный противовес. Центральный эпизод, обращение «Pie Jesu» («Благой Иисус») освещено светом надежды, как бы развивает вторую тему и близко ей по настроенности (см. Приложение 13). Однако успокоение мимолетно, возвращение первой темы fff в мощном звучании (со вступлением, как и в «Tuba mirum» четырех медных оркестров) вновь напоминает об отчаянии, гневе, страхе. После «Lacrymosa» напряжение спадает. Лавина протестующих, исступленных чувств проносится мимо. Небольшие, почти сплошь лирические части, «стиснутые» между двумя гигантскими массивами «Dies irae» и «Lacrymosa», возрождаются на новой основе, в постепенном восхождении к свету и надежде. «Offertorium», «Hostias» и «Sanctus» с «Hosanna» возвращают к миру простых человеческих чувств. «Offertorium» («Приношение») - один из самых тонких номеров «Реквиема» (см. Приложение 14). «Хор душ чистилища» называет его Берлиоз. Медленно развертывается в оркестре жалобная мелодия (канонический дуэт скрипок и альтов, затем трио с присоединением виолончелей, удвоенных контрабасами). На ее фоне голоса хора неизменно повторяют два звука — это стоны страждущих. Мерцающий свет, легкое парение, совершенная прозрачность как бы воссоздаю веяние горних сфер в «Hostias» — просьбе о принятии жертвы (см. Приложение 15). Берлиоз не ставил здесь перед собой особо сложных драматических и психологических задач, псалмодическая мелодия звучит в хоровых голосах, и вся часть носит как бы промежуточный, служебный характер. И только своеобразный «дуэт» трех флейт и тромбонов (из третьего и четвертого вспомогательных оркестров) в конце, раскрывающий в зрительной символике, столь любимой в духовной музыке XVIII века, «низ» и «верх», земные и надзвездные сферы, возвращает к течению драмы и к наметившейся «линии восхождения».