Третья симфония Н.Я. Мясковского. Космогония и драма

Материалы » Третья симфония Н.Я. Мясковского. Космогония и драма

«Трагедия происходит на такой глубине человеческих душ, что нельзя отделаться от головокружения при переживании ее бездн»

Л. Выготский

Н.Я. Мясковский - один из крупнейших композиторов ХХ века, основоположник советского симфонизма, ставший еще при жизни классиком и оставивший огромное творческое наследие, в настоящее время практически незнаком современном слушателю.

Один из самых исследованных на сегодняшний день отечественных авторов. О нем написан ряд монографий: Т. Н. Ливановой (72), И. Кунина (62), З. Гулинской (37), А. А. Иконникова (56), Е. Б. Долинской (44), не считая многочисленных статей и исследований, в которых выявлены и подробно проанализированы черты его стиля. Тем не менее, Мясковский продолжает оставаться художником с непознанной творческой индивидуальностью. Особенно это относится к раннему, дореволюционному периоду его творчества, долгие годы вообще обходившемуся вниманием в отечественном музыкознании, в то время как к моменту свершения революции ему исполнилось уже 36 лет – это был зрелый человек и сложившийся композитор.

Творчество Мясковского раннего периода, представленное тремя симфониями, двумя симфоническими программными произведениями, большим количеством романсов, камерными опусами, принадлежит эпохе, получившей название «серебряного века». Единственной крупной работой, в которой была осуществлена попытка соотнести раннее творчество композитора с некоторыми тенденциями русского искусства начала века, является книга Т. Н. Левой «Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи» (69). Вместе с тем, сегодня, когда эпоха «русского духовного возрождения» раскрылась во всем богатстве своих философских, религиозных, научных и художественных исканий и свершений, назрела необходимость по-новому оценить и понять творчество трудившихся в то время композиторов, особенно тех, чье художественное формирование и самоопределение пришлось именно на это время. Все это относится к Н.Я. Мясковскому, музыкальному наследию которого в исследовательских трудах уделено недостаточное внимание, особенно в данном контексте.

Третья симфония (a – moll, op. 15) стала яркой вершиной дореволюционного творчества Мясковского. И хотя литература о ней на сегодняшний день также достаточно многочисленна (очерки об этом произведении содержатся во всех монографиях, статьях С. С. Скребкова (105), М. Тараканова (112)), ее концепция, драматургия и музыкальный язык все еще не получили непротиворечивого убедительного толкования.

Об этой симфонии сложилось устойчивое мнение как о произведении, уже ярко отражающем индивидуальный стиль композитора, но недостаточно зрелом. Однако при своем появлении она вызывала гораздо более горячие отклики. Симфония была закончена в 1914 году, и ее премьеры в Москве и Петрограде прошли соответственно в 1915 и 1916 годах. Творчеством молодого композитора тогда уже очень живо интересовались передовые деятели культуры, отклики на новое произведение были много многочисленны. Ю. Энгельс писал в рецензии на Седьмое симфоническое собрание Русского музыкального общества: «… сочинение Мясковского вызывает живую симпатию к композитору и производит впечатление большой победы на «путях» к … симфоническому ясновидению» (81, 135). Статья была напечатана в журнале «Музыка» № 211 от 21 февраля 1915 года.

Б. Асафьев - близкий друг и соученик по консерватории, симфония посвящена ему - пишет, что всегда будет считать ее первой в ряду лучших произведений Мясковского и что «в ней…впервые заговорил с силой и убежденной выразительностью подлинный дух композитора, выявился его настоящий характер» (66, 107). И еще в письме к Мясковскому от 3 мая 1915 года, он пишет: «Тот не может раскусить Вашей формы, кто не раскусил психологической сущности Вашей музыки» (66, 111).

Неоднократно высказывают свое мнение о Третьей симфонии, высоко ее оценивая, и близкие друзья композитора – В. Держановский и С. Прокофьев. Пишет о ней и Б. Яворский, бывший для Мясковского авторитетным теоретиком – учителем, другом и весьма строгим критиком.

Сам автор также оставил немало свидетельств отношения к своему «детищу». В своем письме к В. Держановскому от 30 июня 1916 года он характеризует ее как «призыв к смерти» (66, 122).

Итак, можно подытожить, что Третья симфония Мясковского при своем появлении вызвала неподдельный интерес не только в его дружеском окружении, но и в широких музыкальных кругах. Молодой композитор становится новой надеждой, восходящей звездой на российском музыкальном небосклоне. Его портрет (стараниями редактора, издателя и друга Мясковского В. Держановского) появляется в журнале «Музыка», там же достаточно регулярно печатаются отчеты о его новых произведениях.

Какова же была дальнейшая исследовательская судьба симфонии? Одним из первых трудов о ней стала работа С. С. Скребкова «Симфонический тематизм Мясковского», опубликованная в журнале «Советская музыка» (1946 год, № 4). Автор выделяет Треть, Шестую и Шестнадцатую симфонии, определяет их как сосредоточение важнейших симфонических тем и образов композитора и считает, что именно в этих произведениях с особенной силой были запечатлены основные достижения на пути его творческих исканий. Скребков прочно связывает симфонию с традицией романтизма, ставит Мясковского в один ряд с Ф. Листом, П. Чайковским, С. Рахманиновым и А. Скрябиным, анализирует ее с позиций романтического монотематизма.

Анализ Третьей симфонии помещен и в первом крупном монографическом исследовании о Мясковском Т. Н. Ливановой. Так же, как и Скребков, она сравнивает концепцию симфонии с романтическим воплощением рока у Чайковского, упрекая, впрочем, композитора в излишней субъективности и непонятности. Тем не менее, именно Ливанова обращает внимание на темы вступления, характеризуя их как «важные», «исключительные» силы будущего «действия» (72, 72).

В монографии А. А. Иконникова также содержится глава о Третьей симфонии. Автор анализирует идейно-образные связи этого сочинения с произведениями современников Мясковского – Рахманинова и Скрябина, но по-прежнему видит в ней лишь выражение лирико-драматической концепции романтического плана. Правда, его рассуждения о симфонии обогащаются выявлением «зловещего элемента», пронизывающего всю музыкальную ткань произведения. Автор определяет его роль как «предвестника трагического исхода борьбы», как «символ рока» (57, 71), однако все остальные «роковые образы» симфонии вновь остаются без внимания.

Один из крупнейших исследователей творческого наследия Мясковского Е. Б. Долинская, которая помимо монографии «Стиль инструментальных сочинений Н. Я. Мясковского» (44) и монографического очерка о композиторе в много томном издании «Музыка ХХ века» (40), неоднократно обращалась к исследованию творчества композитора в разных ракурсах (42, 43, 45), также относит Третью симфонию к романтически-традиционному направлению в русской музыке начала ХХ века.

Что касается других исследователей, в работах которых анализируется путь симфонических исканий Мясковского (М. С. Филатовой «Драматургия симфоний Мясковского» (109), Г. А. Орлова «Русский советский симфонизм» (90), В. П. Костарева «Несколько наблюдений над сонатной формой в симфониях Н. Я. Мясковского» (63)), то в них Третья симфония не рассматривается совсем. Точкой отсчета становится Пятая симфония, а все дореволюционное развитие симфонизма Мясковского попросту остается без внимания.

Между тем время создания Третьей симфонии сопряжено у композитора с периодом яркого самоопределения его стиля. Этот процесс развертывался в теснейшем соприкосновении с эпохой «серебряного века», с ее богатым духовным и художественным контекстом. Мясковский близко соприкасается с поэзией З. Гиппиус, К. Бальмонта, Вяч. Иванова, в своих симфонических поэмах воплощает сюжеты Э. По и П. Шелли. Сын своей эпохи, он развивается в близком творческом взаимодействии с деятелями культуры, не просто вносившими новый вклад в интеллектуальную атмосферу эпохи, но формировавшими ее. Мясковский неизменно интересовался философами, художниками, поэтами и писателями своего времени. Через И. Крыжановского и В. Держановского он был близок к кругу художников «Мир искусства».

Его особо волнует замысел оперы по роману Ф. М. Достоевского «Идиот». Первое упоминание об этом мы находим в дневниковой записи от 1 июля 1908 года. На протяжении десяти лет композитор пребывает сознанием в смысловом пространстве романа, исполненного глубочайших религиозно-философских рефлексий. Держановский в эти годы даже характеризует основную суть музыкального мира Мясковского как «достоевскость» (66, 138).

Это было время активного интереса к творчеству зарубежных авторов-символистов. На сценах театров идут пьесы Г. Ибсена, М. Метерлинка, под сильным влиянием которого находился учитель Мясковского по консерватории - А. К. Лядов.

Бередит умы и философия Ф. Ницше, особенно его знаковый труд - «Рождение трагедии из духа музыки», который появившись в 1872 году, становится настольной книгой русских младосимволистов. Как справедливо пишет Т. Н. Левая, русские композиторы начала века «в большинстве своем не были символистами, но оказались в той или иной мере захвачены символизмом, находились в его «магическом поле», ибо символизм был состоянием умов, а не только школой» (69, 15).

Настоящей бурей, всколыхнувшей русское общество, явились постановки опер Р. Вагнера, особенно тетралогии «Кольцо нибелунга» в обеих российских столицах. На страницах журнала «Мир искусства» публикуется одно из центральных эстетических произведений Р. Вагнера – «Художественное творение будущего».

Страстными поклонниками творчества немецкого композитора были А. Бенуа, С. Дягилев, А. Блок. Писали и размышляли о нем С. Танеев, А. Скрябин, С. Рахманинов, Л. Толстой, Н. Римский-Корсаков, Ф. Достоевский и другие. Вячеслав Иванов двойственно относился к творчеству великого маэстро, но много о нем писал. Вечера на «Башне» были наполнены горячими спорами о его музыке. А. Блока привлекало в Вагнере «чувство трагизма жизни, предощущение надвигающейся катастрофы, нашедшей выражение в финале «Гибели богов» (цит. по 34, 262). Это отвечает и внутреннему психологическому миру Мясковского, который также переживает сильное увлечение творчеством Вагнера.

Расширяло горизонты музыкальных впечатлений молодого композитора и сотрудничество с журналом «Музыка» с 1911 по 1914 год, когда ему приходилось «по роду службы» знакомиться со всеми новинками и знать все, что публикуется и звучит из произведений А. Шенберга, Р. Штрауса, Г. Малера, И. Стравинского, А. Скрябина, А. Лядова, С. Рахманинова и многих других.

Таким образом, период активного становления художественной индивидуальности и стиля композитора происходил на фоне ярчайшего и разнообразнейшего круга творческих соприкосновений, «касаний» и взаимодействий.

В свете даже такого беглого обзора Третья симфония Мясковского сегодня вновь привлекает к себе внимание как произведение полное смысловых и языковых «обертонов» своей эпохи. Попыткой вписать произведение в эту эпоху, разобраться в ее художественном мире и понять, как выразилась в ней индивидуальность композитора, и обусловлена тема данной работы, состоящей из введения, трех глав и заключения.

В первой главе рассматриваются предпосылки трагедийной концепции симфонии Мясковского, среди которых выделены индивидуально-психологические и те, которые были обусловлены контекстом эпохи. Это позволило в третьем разделе главы обосновать тесные связи композитора с символизмом. Последующие две главы посвящены анализу соответственно первой и второй частей симфонии в аспекте взаимодействия в ней – в ее композиции и интонационно-смысловой драматургии – черт (особенностей) драмы и космогонии.

Третья симфония Н.Я. Мясковского. Космогония и драма

Разделы