Общая характеристика фортепианного творчества Стравинского

В одном направлении развиваются творческие устремления Прокофьева и Стравинского. Композиторы познакомились на одном из «Вечеров современной музыки».

«Пожалуй, единственным из современных музыкантов, кто по- настоящему интересовал Прокофьева десятых и двадцатых годов, был его соотечественник Игорь Стравинский. С жадностью изучал он все новое, что рождалось из под пера неистощимого изобретателя новых музыкальных форм» [ 5, 12].

Претворение идей Стравинского нашло отражение во многих сферах композиторского мышления Прокофьева: как в его отношении к фольклору и в обращении к архаическим его пластам (в балетах «Скифской сюите» и «Сказке о шуте»), так и в конкретных композиционных приемах (технике остинатных повторов, метроритмической и темповой трансформации фольклорных элементов). Моменты влияния Стравинского на Прокофьева могут тесно соприкасаться с обратным процессом: воздействия Прокофьева на Стравинского.

Как уже упоминалось, «Четыре этюда» Стравинского отделены от следующего фортепианного сочинения – цикла «Легких пьес» периодом около семи лет, который ознаменовался необычайной творческой интенсивностью композитора в области оркестрового стиля. Длительность такого перерыва способствовала коренным изменениям фортепианной манеры Стравинского.

Еще сохраняя сильные тематические связи с русской музыкой, композитор в фортепианных произведениях десятых годов уже обращается к неоклассическим приемам письма.

Неоклассицизм как важнейшее художественное течение в искусстве первой половины 20 века охватил музыкальные культуры многих стран. В музыковедении существует единая точка зрения на то, что основная причина возникновения неоклассицизма связана с реакцией искусства начала 20 века на романтизм. Так, возрождаются в музыке 20 века забытые в романтизме и импрессионизме жанры и формы с их образностью, стилистикой, конструктивными нормами. Широко используются в творчестве композиторов формы старинных танцевальных сюит, пассакалий, разнообразных полифонических жанров, классических сонат. Сопричастность к мировой культуре, характерная для неоклассического направления, предполагала большую свободу выбора художественных моделей. Французские композиторы начала 20 века претворяли традиции клавесинистов – Рамо и Куперена; представители австро-германской музыкальной культуры опирались на творчество венских классиков и старинных мастеров 17-18 в.; итальянские композиторы обращались к изучению наследия Палестрины, Монтеверди, Вивальди.

Важнейшей отличительной чертой Стравинского стала всеохватность. С одинаковой творческой смелостью и успехом он претворял и Люлли («Аполлон Мусагет»), и Вивальди ( Скрипичный концерт), и Баха (Концерт для фортепиано и духовых). После первой мировой войны он выступил «вождем неоклассицизма», отдав ему более 30 лет своей композиторской деятельности – с начала 20-х по начало 50-х годов.

Эволюция музыкального языка композитора, происходившая в оркестровой сфере творчества и особенно в камерно-инструментальных сочинениях, предшествующих циклам «Легких пьес», резко изменила фортепианную манеру письма Стравинского, четко обозначив в них признаки нового неоклассического направления. Сам принцип воздействия оркестровой музыки на фортепианную характерен для всех этапов развития музыкального искусства.