Особенности стиля А.Н. Скрябина

Перед тем, как перейти к характеристике некоторых черт стиля композитора, стоит заметить, что они тесно связаны с его исполнительской манерой, о которой уже говорилось.

Многие современники Скрябина считали, что скрябинская агогика аритмична, и что это качество обусловлено свойственной Скрябину манерой делать неожиданные паузы, ускорения и замедления, а часто изменять длительность отдельных нот. Как считает С. Хентова, "…агогика Скрябина воспринималась как беспрерывная цепь максимально возможных отклонений…"[41].

Другая существенная черта агогики подводит к характеристике динамической стороны исполнения. Агогика Скрябина неразрывно связана с динамикой его сочинений. Нередко Рахманинов длительные crescendo сочетает с некоторым темповым расширением. Скрябин почти всегда crescendo связывает с accelerando, diminuendo - c ritardando. Другое свойство скрябинской динамики заключается в следующем. В то время как у Рахманинова crescendo и diminuendo обычно приводят к динамическим кульминациям, Скрябин чаще избегает результативности. Скрябин предпочитает из poco a poco crescendo большой протяженности постепенно переходить в poco a poco diminuendo.

Поиски разнообразных колоритов диктовали все особенности скрябинской фактуры. Сравнительно редко композитор использовал полнозвучные аккордовые комплексы. Чаще он "расщеплял" целостные аккорды, применял арпеджированные аккорды в самом широком расположении. Скрябин старался максимально расширить охват клавиатуры. Скрябинские колориты создавались также умелым сопоставлением крайних регистров, смелым использованием верхнего регистра (Гирлянды, К пламени, Десятая соната). Для фактуры поздних сочинений важно отметить большую роль аккордовой вертикали как определяющего фактора. Наряду с этой "гармоничностью" важна и тематичность, связь с мелодическими образованиями.

Известно, что Скрябин придавал огромное значение ритму. Он считал, что на ритмах основана вся магия, которой и является музыка, хранящая в себе неисчислимые ритмические возможности. Он определял ее как звуковое заклинание.

Основной чертой метроритмического строения ранних сочинений Скрябина является присущая им большая гибкость - задержания, синкопы, сочетания ассиметричных групп, излюбленная триоль, сохраняющая свое значе6ние в последующие годы. Нередки ритмические увеличения и уменьшения, свойственные и второму периоду.

Ритмическая гибкость особенно характерна для произведений среднего периода. Относительно поздних сочинений (в частности, сонат) нужно говорить, как указывает Э. Месхишвили, "…о необыкновенном значении во всех ритмической детализированности и вариантности мотивов, связанной с гармонической сферой…"[42]. Своеобразным средоточием различных ритмических преобразований является Девятая соната, которая содержит примеры уменьшения и увеличения основных тем.

фортепианное творчество композитор скрябин

Раскрывая некоторые исполнительские особенности стиля Скрябина, особое внимание следует уделить педали. Скрябин был мастером педализации, что отмечали многие современники композитора. Педаль была очень важна для композитора, который постоянно искал новые колориты.

В ранних сочинениях (Вторая соната) Скрябин не раз пытался довольно детально помечать педаль. В дальнейшем, как пишет С. Хентова, "…он, видимо, убедился в невозможности записывать в нотном тексте педальные тонкости…"[43]. В поздних сочинениях обозначения педали встречаются сравнительно редко (Седьмая соната). Смысл этих пометок сводился к тому, чтобы путем "смешения" гармоний создать красочную гармоническую атмосферу.

Как отмечает исследователь, в игре Скрябина решающее значение имели разнообразные приемы педализации. Скрябин избегал полной педали, считая, что ее действие слишком "материализует" звучность. Он почти не прибегал и к так называемой ритмической педали. Не снимая ноги с педали и изменяя только глубину ее нажатия, композитор создавал красочные "оттенки" педализации. У Скрябина была своя терминология для педальных приемов и оттенков: "вибрирующая педаль", "булавочная педаль", "педальный туман" и другие[44].