Черты фортепианного стиля в обзоре некоторых сочинений

Лирический центр концерта— Adagio. Музыка Adagio прекрасна по широте своего дыхания, глубине лирического чувства. В самом строении мелодии чувствуется близость к Баху (хотя композитор указывал на другую «модель» — Квинтет с кларнетом Моцарта), она захватывает широкий диапазон, ее ритмическая структура постоянно варьируется. В «Adagio» концерта проявился весь тонкий, искренний лиризм Равеля. Это, по-настоящему душевное откровение, которое он старательно скрывал все эти годы.

Начало финала— эффектная токката фортепиано, слегка поддержанная аккомпанементом оркестра. Здесь ощутимо влияние джазовой манеры (рэгтайма, обилие синкоп). Второй раздел финала — нечто вроде тарантеллы, партия фортепиано изобилует контрастами регистров, а при переходе в двухдольный размер — эффектными бросками пассажей. Фактура типичная для концертов Сен-Санса. В общем, финал написан броско, с размахом, он эффектно завершает Концерт, хотя и уступает по значительности двум его первым частям. Для Равеля это высшая точка неоклассицизма в фортепианной музыке, причем, многое из найденного им раньше предстает теперь в предельно обобщенной форме.

Рассматривая Второй концерт D-dur, как звено композиторской эволюции Равеля, можно видеть в нем преодоление не только импрессионизма, но и конструктивизма. Возможно, что в Концерте для левой руки наметилось переключение композитора в область драматизма, где он мог бы сказать много нового. Здесь раскрывались горизонты, которые трудно было предугадать, знакомясь с его ранними произведениями, было нечто еще более расширившее область его искусства.

По размаху и силе непосредственного эмоционального высказывания Концерт стоит особняком в творчестве Равеля, он оказался для близких друзей, для всех окружающих большей неожиданностью, чем какое-либо другое произведение. Может быть, он представлялся таким и самому автору, особенно при сопоставлении со своим сверстником — Концертом G-dur.

Равель изобретает остроумные технические приемы для заполнения всех регистров, пользуется перехватами пассажей, педальными поддержками, и все это создает обширное, часто уплотненное звуковое пространство фортепианной партии. Он неистощим в находках — он поручает левой руке двухголосие на фоне широких арпеджио, пользуется линеарными унисонами, бросками пассажей, даже массивными аккордами. Все органически включено в оркестровую ткань. Естественно, что Равель отдает предпочтение техническим приемам, которые наиболее удобны для игры левой рукой, соответствуют ее строению. Но он также обогащает их возможности, добиваясь того, что партия сольного инструмента воспринимается на слух как двухручная — и в больших каденциях, и в сочетаниях с оркестром. Полнозвучные арпеджио, блестящие пассажи, аккорды и октавы — все это часто встречается в партии фортепиано, делает ее благодарной для исполнителя. Если перечислить все технические средства, использованные в Концерте, то окажется, что они разнообразнее и во многом интереснее, чем в двухручном Концерте G-dur. Словом, Равель предстает в полном блеске виртуозной техники, поставленной на службу воплощения нового замысла. Особенно впечатляют две большие каденции, где массивность звучания заставляет забыть об ограниченности ресурсов. Концерт требует от пианиста сильной и хорошо натренированной левой руки. В Концерте обретен новый синтез, самая сильная у Равеля конфликтность и интенсивность развития.

Черты равелевского скепсиса усложнены в соприкосновении с гротескной стихией джазовой музыки, входящей в строй образов Концерта как нечто постороннее, вторгающееся со стороны. В музыке появляется элемент сухости, а иногда и фантастического наваждения, напоминающего о «Скарбо». Вообще, музыка равелевского Концерта меньше всего соответствует академическим нормам — даже тем, которые были освоены и приняты композитором. Это по-настоящему волнующее произведение, оно заставляет задуматься, ставит перед сложными проблемами. Удивительный взлет, в котором раскрылось много нового. Первое исполнение Второго концерта состоялось в Вене 27 ноября 1931 года. Играл Пауль Витгенштейн.

Сюарес отмечает, что Дебюсси проник в классическое искусство, чтобы отринуть его традиции, творить новые формы. Равель охотно использует старые формы, часто обновляет их. У первого преобладает ладовость, целотонность, у второго — излюбленный большой септаккорд. Действительно, в области гармонии Дебюсси мыслил радикальнее. Равель новаторски развивал уже сложившуюся гармоническую систему, в общем не стремясь к выходу за ее пределы. Дебюсси ставил своей задачей именно расширение ладовых структур, на что справедливо указывал Барток, отмечавший роль французского композитора в освобождении музыки от гегемонии мажоро-минора.