Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979) в контексте символики творческого мышления А.Г. Шнитке

В эпизоде Tempo di Valse, который является своеобразным танцем смерти, пародийно и жестко звучит терцовый мотив, "мотив души" в низком регистре с форшлагами, которые вызывают в памяти тему возлюбленной из пятой части "Фантастической симфонии" Берлиоза. "Танцевальный аккомпанемент у рояля типа бас-аккордов воспринимается, как неумолимый хлыст циркового погонщика, гоняющего зверей по замкнутому кругу арены"[32]

. Кульминация сцены - апогей мучений героя, когда нагнетание динамики и диссонантности кластеров, обезображивающих терцовый мотив, становится совершенно невыносимым. Символично, что на фоне деформации терцового "мотива души" происходит постепенное образование темы Credo. Сначала она звучит в басу у фортепиано, затем проводится двойным каноном в прямом и обращенном виде в партиях различных инструментов. В кульминации (ц.29) она проводится tutti, напоминая знаменитый хорал "О, Фортуна" из кантаты Карла Орфа "Carmina Burana", одновременно ужасающий и завораживающий своей архаикой, ощущением неотвратимости судьбы.

Перед началом третьей части в кульминационной точке драматического нагнетания воцаряется пауза-fermata, о драматургической роли которой Шнитке говорит следующее: "Паузы имеют очень большое значение. На них меня навел рассказ одного из моих знакомых о том, что в театре Михоэлса был поставлен “Макбет" таким образом, что при нарастании общего напряжения до невыносимого состояния все вдруг застывало совершенно неподвижно, с тем, чтобы после этого опять обрушиться и идти дальше. Вот эта идея внезапных пауз посредине нарастания показалась мне очень соблазнительной и навела меня на подобный прием"[33]

.

В начале третьей части (Moderato, ц.31-39) скорбно и сдержанно звучит лейтмотив-пульсация (первый такт в чистом фа-диез миноре), который своей хоральной фактурой и движением равномерных длительностей, замирающих на рр, напоминает церковное отпевание.

Характерно возвращение метрической неопределенности, эффекта растяжения во времени, как это было во вступлении. Такой контраст четкой ритмики, которую Шнитке называет "лжеактивностью",[34]

и агогической медитативной свободы - один из характерных приемов для композитора. Наряду с противопоставлением тональности и серийности, диатонической чистоты хорала и "грязи" кластеров, этот контраст знаменует антитезу истинной красоты и ее приторной подделки.

Начало третьей части подобно пробуждению героя от мира иллюзий, его внезапному осознанию своего падения и своей беспомощности, тупика, в котором он оказался. Это состояние тягостного размышления о своей судьбе отмечено восходящими речитативами, которые словно недоумевающе вопрошают "Как же это могло случиться?", но повисают без ответа.

Отдаленно слышатся отзвуки призрачных "невидимых" колоколов - символ таинственного и мистического зова (ц.33).

Подобное характерное медитативное застывание мерцающей пульсации одного звука Г. Ковалевский характеризует как проявление в творчестве Шнитке идеи Времени, могущественной и необъяснимой "надличностной сверхсилы"[35]

.

Вскоре это звучание перерастает в мистический гул, (волнообразные фигурации в низком регистре в партии фортепиано) и, наконец, приходит к каденции, являющейся кульминацией Концерта.

Неумолимо надвигающийся колокольный перезвон, торжественный и исступленный, будто возвещающий о судном дне, свидетельствует о титанической борьбе героя за свое спасение. И наконец, победный до-мажорный хорал обрывается кластером, рассыпающимся в вихревом пассаже, проходящем через всю клавиатуру рояля, словно ядерный взрыв, разрывающийся на мириады мельчайших частиц. Все замирает, гаснет и растворяется в воздухе, олицетворяя смерть и небытие….

Начало Эпилога (ц.40-45) рисует в воображении слушателя постапокалиптическую картину разрушенного мира, в котором уцелела лишь горстка осколков прежней жизни - образ, нередко встречающийся в музыке ХХ века[36]

. В говорящей тишине скорбно и жалобно у струнных раздаются звуки до-минорного квартсекстаккорда, сползающего на полутон вниз. Появляются другие "выжившие" аккорды, из которых по кускам постепенно складывается 12-титоновая тема Credo. Следующее, но еще не окончательное ее проведение в партии фортепиано, охватывающее широкий диапазон, звучит, как отголосок прежних страданий, но будто в забытьи, бесстрастно и отчужденно. Следовательно, в концерте возникает драматургическая арка между началом основной части и эпилогом, которые проникнуты схожей образностью.

Сам Шнитке высказывается о заключительной части концерта так: "Эпилог - это четвертая реальность. Здесь опять проходит, проживается все, что было, но на новом уровне. Но я это так же не могу объяснить, как не могу объяснить вообще идею четвертого измерения, которая постоянно “мерцает". Идея четвертого измерения на секунду прорывается к четкому сознанию и тут же рушится. <. >Это не сюрреализм, а реализм иного, чем земной типа: как бы начало нового витка. И я старался эту новизну в музыке заложить"[37]