Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979) в контексте символики творческого мышления А.Г. Шнитке

Здесь хочу привести цитату из книги Томаса Манна "Доктор Фаустус"[18]

:

"Тем самым, заметил Кречмар, она (музыка - прим. авт) как бы провозглашает себя подобием космоса, ибо праэлементы музыки, можно сказать, тождественны первейшим и простейшим столпам мироздания, - параллель, которую умно использовал художник-философ недавнего прошлого (Кречмар и здесь имел в виду Вагнера), отождествивший в своем космогоническом мифе "Кольцо Нибелунгов" праэлементы музыки с праэлементами мироздания. Это музыка начала и в то же время начало музыки." (Имеется в виду ми-бемоль мажорное трезвучие во вступлении к "Золоту Рейна" - прим. авт.) [19]

.

Два сопоставляемых трезвучия в начале Концерта, нейтральные сами по себе, но имеющие единую терцию, как бы олицетворяют диалектическое единство добра и зла, так же, как обычно трезвучие с раздвоенным терцовым тоном у Шнитке является символом раздвоенности души и неоднозначности всего сущего.

Мерцание мажоро-минора подчеркивает неустойчивую, скользящую грань между черным и белым. Мотивы-вопросы звучат загадочно, отрешенно, подобно размышлению о смысле жизни, "это гамлетовский вопрос “быть или не быть”"[20]

. Возможно, (хотя это и не достоверно), в первом мотиве зашифрована монограмма "g-es-c-es" Германа Гессе, автора романа "Игра в бисер", произведения близкого по философской проблематике художественной концепции Шнитке.

Второй мотив вступления в контексте фаустовской концепции может знаменовать земное, грешное начало души человека. Он представляет собой пульсирующие репетиции на одном звуке и воспринимается как некая навязчивая мысль, а ее постепенное медленное раскачивание и последующее разрастание - как попытки вырваться из некого тупика идей, которые дважды "тщетно обрываются" кластерными созвучиями.

В повторности одного звука, в "эффекте регулярно падающей капли", в постоянной метрической изменчивости вступления присутствует некий психоделический[21]

эффект растяжения во времени, который ярко выражен в современном авторском кинематографе (например, у Андрея Тарковского[22]

, Вима Вендерса, Джима Джармуша и др.) и в тенденциях минимализма в музыке. Медитативность, застывание звучания, игра с временным пространством во многом присущи музыке Шнитке, а мерцающий пульсирующий фон - типичная черта его стиля, встречающаяся, например в финале Третьего concerto grosso, в отдельных эпизодах Шестой, Седьмой и Восьмой симфоний.

На мой взгляд, эти черты музыки Шнитке, а также утверждение простейших консонансных созвучий, о которых было сказано ранее, тесно связаны с обращением многих композиторов в 70-80 годы к стилю "новой простоты", к добровольному ограничению средств, к минималистическим концептуальным идеям.

Из интервью с композитором Сергеем Загнием[23]

:

"Вот всем очень рекомендую такой эксперимент: нажать на правую педаль фортепиано и играть долго какую-то ноту, лучше ниже, в таком, средне-низком регистре. И вот играть её, играть одну и ту же ноту, играть её, нажимать так, неторопливо. Через некоторое время вы начинаете слышать, что звучит не только она, а начинают звучать призвуки обертона: октава, квинта, терция. Сначала это не слышно, то есть вы начинаете понимать, что нота не одна, а их там много, в этом звуке. Более того, если вы играете довольно долго и не торопитесь, то ваше восприятие (если торопитесь, то оно как бы не проснулось, оно такое туповатое, по себе знаю), оно как бы раскрывается и вы начинаете слышать. Оказывается, когда вы нажимаете клавишу, вы уже стараетесь нажимать её абсолютно одинаково, с одной и той же скоростью, с одной и той же громкостью, и вы понимаете, что все они абсолютно разные".

В беседах с А. Ивашкиным сам Шнитке говорит: "Хоровая музыка в “Пер Гюнте" - это, фактически, многократно, раз пятьдесят или более, повторяющиеся восемь тактов. Но это не кажется повторением одного и того же: статичный материал как бы заряжается от живого, видоизменяющегося" [24]

.

А. Ивашкин же в диалоге с композитором отмечает следующее: "Простота твоей музыки обманчива, потому что под простыми созвучиями, "между нотами" лежит нечто иное - как в Эпилоге “Пер Гюнта". То, что можно было бы назвать "четвертым измерением". Многие, однако, не отличают обычной простоты - от простоты символической"[25]

.

Кажущаяся импровизационность отдельных эпизодов музыки Шнитке (в том числе в данном произведении), ритм которой, однако, тщательно рассчитан и точно указан в нотном тексте - все это восходит к противоположным явлениям искусства ХХ века: с одной стороны, к ритмической серии, с другой - к алеаторике.