Концерт для фортепиано и духовых

Спорность подобного утверждения несомненна. Ее доказывает последующее творчество композитора в области инструментального концерта – создание Каприччио и в «Движениях», где фортепиано выступает в ансамбле с симфоническим оркестром. Тем не менее, мысль, заложенная в данном высказывании, способствует сосредоточению нашего внимания на специфике, казалось бы, столь отличных тембрально-звуковых сфер, какими являются фортепиано и духовые и на возникающем воздействии оркестровых средств изложения на фортепианные.

Из всех средств фортепианной выразительности именно артикуляционная шкала приемов звукоизвлечения, обозначенная Стравинским в Концерте, способна отразить моменты колористического сходства тембральной характеристики двух инструментальных сфер. Причем артикуляция, используемая здесь Стравинским, представлена в рамках одной звучности, присущей как фортепианной, так и оркестровой партиям. Это специфическое non legato качество звучания, объединяющее в себе различные варианты одной артикуляционной шкалы (от staccattisimo до выдержанного non legato).

Используя в артикуляционной характеристике этого сочинения большей частью штрих non legato, композитор применяет его на протяжении длительных эпизодов либо целой части. Он подчеркивает в нем не разнообразные оттенки акцентности, а постоянно сопоставляет отрывистую звучность фортепиано с атакированным звуком духовых в инструментальном диалоге.

Несмотря на тот факт, что композитор относительно равномерно распределяет весь музыкальный материал между двумя партиями, несравненно большее количество артикуляционных знаков сосредоточено именно в оркестровой партии. Это, по-видимому, объясняется тем, что Стравинский стремится увеличить краткую, атакированную звучность духовых различными вариантами громкостного усиления звука и максимально приблизить общий уровень оркестрового звучания к фортепианному.

В Концерте для фортепиано и духовых, как и во многих других сочинениях можно услышать народные интонации (интонации народного колыбельного жанра). Он внедряет в форму второй части тематический материал: (пример).

В иллюстрируемом примере особенно ярко обозначены черты русского народного мелоса в теме, экспонируемой в оркестровой партии. Ее характеризует присущий данному жанру ритмический рисунок (четверть с точкой и восьмая), опирающийся на равномерное остинатное движение восьмых в фортепианной партии. Метроритмическая плавность, устойчивость сопрягается с простой диатонической мелодией, вызывающей ассоциации со множеством народных напевов. Чрезвычайно образно характеризует такое органичное восприятие Стравинским фольклора А. Корто: «…Стравинский наполняет дыханием русского фольклора свои мелодии…».

Остинатность фигурационной фактуры особенно рельефна в сопоставлении оркестровой и фортепианной партий в Концерте.

Распределяя музыкальный материал в обеих партиях в соответствии с законами инструментального диалога, которые заключаются в равнозначности, равноценности партий в общем развитии, композитор использует аналогичные виды фактуры.

Чрезвычайно часто Стравинский таким образом формирует оркестровую партию, что она дублирует конструкцию соответствующей ей фортепианной партии. Возникающая своеобразная «перекличка» имитационного контрапункта в обеих партиях пронизывает все фактурные пласты в Концерте.

Присуща она и эпизодам с ярко выраженной фигурационностью изложения. Причем, наблюдается как и отмеченная ранее остинатность определенного виртуозно-технического приема в конкретной ритмической структуре. Так, например, огромное конструктивное значение в экспонировании фактуры первой части Концерта получила ритмическая формула главной темы Allegro. Впервые появляясь в октавно-аккордовом изложении фортепианной ткани в несколько измененном варианте она охватывает многие тематические линии (примеры).

В ритмических рисунках иллюстрируемых примеров наблюдаются и определенно сходные черты. Это характерные сочетания звеньев четырех шестнадцатых и двух восьмых, которые, несмотря на небольшие изменения в процессе изложения, сохраняют стабильность ритмической структуры. Ее создают сходные группировки двух шестнадцатых, формирующие начало всех трех тематических проведений в анализируемых примерах.

Ритмическая структура Концерта состоит из ряда идентичных ритмических рисунков. Естественно, это связано с техникой имитационного диалога, используемого Стравинским в Концерте.

Этот композиционный прием играет значительную роль в характере метроритма в Концерте. Краткий первоначальный «скандированный» мотив в Allegro представляет собой не только формирующее «ядро» многих тематических и ритмических структур, но и существенным образом определяет характер интенсификации метроритма.