Заключение

Интонационность форм cantus firmus'a и всех им обусловленных монотематических образований, вплоть до взаимодействия вождя и спутника в фуге, вполне понятна: это — стержни, которые направляют воспринимающее сознание в длительностях полифонического становления, и одновременно — смысловые тезисы, четко схватываемые и фиксируемые памятью, обусловливающие протяженность развития.

Чрезвычайно характерны в интонационной эволюции музыкальных форм вариационные формообразования, с их трансформациями темы каждый раз в ином интонационно-выразительном качестве, вплоть до возможности раскрывать эмоционально-смысловое становление темы в историческо - стилевой преемственности или в интонационно-многогранном «расцвечивании» и динамизации эмоционального содержания темы. В этом смысле богатство вариационных форм неисчерпаемо, но, конечно, не может превзойти выразительные возможности непрерывно-логического становления сонатности или симфонических форм.

Тональности, с точки зрения интонационной, являются перемещением данного звуковыразительного тонуса — пребывания в нормах определенной высотности в новый высотный ряд, выше или ниже, более или менее напряженный. Модуляции — техника, приемы этих перемещений. Но модуляция из звукоряда в звукоряд — процесс более интонационно сложный, так как при этом не только происходит переключение данного тонуса в высотно иной ряд, но и иное размещение интервалов. Интонационно экспрессивное значение тональностей тесно связано с их интонационно-тембровой, «красочной» выразительностью; это особенно сказалось в импрессионистской музыке, столь характерной для французской музыкальной культуры с ее давним традиционным культом чистоты и ясности музыкальной интонации, с лозунгом: всё, что написано в нотах, должно быть безупречно слышимо, ибо музыка живет для уха, а не для глаза, и познаваема интеллектом через слух. Ничего лишнего, что не будет слышно, не должно быть в музыкальной записи, будь то интонационно-изысканная фортепианная ткань или сложная оркестровая партитура. И в этом смысле Шопен, Берлиоз, Бизе, Дебюсси «созвучны» в своих интонационных тенденциях, несмотря на стилевые глубокие различия.

Различные степени слышимости определяются и различием в количестве интонируемых голосов: одно-, двух-, трех-, четырех-, пяти - (и т. д.) голосие. С закреплением гомофонно-гармонического стиля четырехголосие стало признаваться за наиболее нормальный состав, обусловливающий полноту (интонационную насыщенность) музыкального движения и его ясность: это преимущество четырехголосия объясняется исчерпывающим количеством выявляемых гармонией необходимейших призвуков, как резонаторов мелодии. Преодоление статики призвуков, обращение их в сопутствующие основной мелодии и в то же время почти самостоятельные мелодические голоса составляет одно из интонационно-стилевых основных качеств гомофонного четырехголосия. Добиться «самодеятельности» внутренних голосов, не заглушая чем-либо «лишним» основной мелодии и не допуская интонационных «случайностей» (например, удвоений или параллелизмов, превращающих четырехголосие в трех - и двухголосие), — в этом заключается своеобразная художественная выразительность четырехголосия, и на этом выработались закономерности или нормы голосоведения данного стиля, в общем сходные во всех учебниках гармонии, но трактуемые в них почти всегда отвлеченно, вне учета интонационной природы данных «правил».

В сущности говоря, гомофония, с ее четырехголосной тканью, с ее четкой конструктивной системой периодов (от танцевально-песенной или куплетной мелодики), с ее ясной симметрией и тонико-доминантной сопряженностью, как основным стимулом «продвижения», определила интонационные формулы, разделяющие и замыкающие становление периодов, так называемые кадансы. Это не значит, что кадансы не существовали до образования гомофонного четырехголосного стиля, но в нем они приобрели конструктивно-интонационную закономерность, устойчивость и, именно, четкость, обобщенность формулы. Они содержат в наиболее сжатом, лаконичном строе существенные признаки лада и тональности, нередко сопутствуемые и мелодически-обобщенной интонацией основного напева или темы (к примеру, конец «Камаринской» Глинки или первой части девятой симфонии Бетховена). Интонационная чуткость в отношении мелодического и гармонического содержания и конструкции кадансов составляет один из характернейших признаков интеллектуально-стильной деятельности, умного мастерства и обнаруживания «личного почерка» композитора (для наблюдения в данном отношении и данной области особенно любопытны Моцарт и Глинка).