Заключение

Музыка, конечно, не могла возникнуть из эмоционально-возбужденной речи человека, потому что и самая речь людская и музыкальная система интервалов, обусловливающая искусство музыкальных звуков, возможны только при наличии способности интонирования, то есть звуковыявления, управляемого дыханием и осмысляемого деятельностью человеческого интеллекта. Музыка — всецело интонационное искусство и не является ни механическим перенесением акустических феноменов в области художественного воображения, ни натуралистическим раскрытием чувственной сферы. Как всякая познавательная и перестраивающая действительность деятельность человека, музыка руководится сознанием и представляет собою разумную деятельность. Чувственный, то есть эмоциональный тонус, неизбежно присущий музыке, не является ее причиной, ибо музыка — искусство интонируемого смысла. Оно обусловлено природой и процессом интонирования человека: человек в этом процессе не мыслит себя вне отношения к действительности, и как речевая, так и музыкальная интонация не проявляется голосово - бескачественно путем механической артикуляции. Поэтому тонус человеческого голоса — становление психической деятельности в звучаниях — всегда эмоционально - смыслово «окрашен» и более или менее эмоционально напряжен, в зависимости от степени высотности. Но строем чувствований, звуково - выявленным, то есть интонируемым, всегда управляет мозг, интеллект, иначе музыка была бы каким-то «искусством междометий», а не искусством образно-звукового отображения действительности средствами голосового аппарата человека и музыкального инструментария, в значительной степени воспроизводящего человеческий процесс интонирования, особенно в становлении мелодии. Ибо мелодия в ее эмоционально-смысловой выразительности является всецело созданием человеческого сознания, как и ее основание — строго рационалистическая система интервалов.

Обычное определение интервалов — расстояние или отношение между двумя звуками — очень узко и механистично, вернее статично, ибо дело тут не в «циркуле» и не в якобы условно закрепленных звуках. Прерывны слова и прерывны тона, отдельные музыкальные звуки, но словесное и музыкальное чередование звучаний . это интонационные точки, «узлы», комплексы на непрерывно напряженной звуковысотности, на голосовом тонусе деревянной или медной трубки или тонусе смычка у скрипки. В этом смысле словесная или музыкальная «речь» непрерывна (с «цезурами» для вздоха). Найденные в опыте «звуко - арки» от данной до данной (в принципе любой) интонируемой «точки» закрепляются в сознании, в результате повторов, как вызывающие ожидаемое воздействие или образно-звуковое впечатление более или менее сходного качества. Это — причины и прообразы интервалов. Только в дальнейшей длительной эволюции возникает система связей выразительных звуко - арок, подобная звездному атласу или мыслимой звуко - сети, накинутой на непрерывное звукостановление в пределах данной высотности, тембра и голосовой установки, словом — некоего «тонуса речи».

Значительное число лет проходит в истории музыки, когда музыкальная интонация вращается вокруг какого-либо характерного для данной эпохи интервала, словно интонационного центра, вокруг которого наслаиваются и простейшие, и сложные интонационные связи. Например, кварта в мелосе французской буржуазной революции, секста у романтиков, как выражение своеобразного гексахордного лада, увеличенная кварта и уменьшенная квинта у русских «кучкистов», культура квинт у французских импрессионистов. Выразительность этих явлений так бросается на слух, что нельзя отделываться от них, как от «формальных факторов». Есть композиторы, чье дарование исключительно тонко чувствует общественно-выразительную значимость данного интервала на данном отрезке времени и группируемых вокруг него популярнейших интонаций. И это чувство проявляется не только интуитивно, но вызывает в интеллекте композитора вполне осознанное «управление» эмоционально-смысловым воздействием таких-то и таких-то интервалов. Русские композиторы психо - реалисты, особенно Даргомыжский, Мусоргский и Чайковский, исключительно владели этим даром. «Неслучайность» пользования интервалами, как интонационно-выразительными «воздействователями», у Даргомыжского поразительно последовательна. Конечно, «содержание интервала» не дано раз навсегда в какой-либо словесной формуле. Оно — всегда в соотношении, в процессе и в конкретно-исторической смысловой обусловленности. И в этом отношении — не менее последовательно и точно, чем содержание слова. Иначе говоря, выразительность каждого интервала мыслится безграничной, неизбывной, но исторически-конкретно, и психореалистически она ограничена. Кварта «Марсельезы» и кварта — характерный интервал в образе Дон-Жуана в «Каменном госте» Даргомыжского качественно различны, ибо различна их интонационная направленность.