Анализ музыкального материала

Через мелодию распева, возможно, самого лирического из русских распевов, вновь проявляется любимый рахманиновский образ “баюкающего утешения”, полный душевного тепла и ласки. В сопровождении “колыбельных” гармоний альтов и теноров хора солист тенор ведёт свое повествование:.

Сольная партия безраздельно царит от начала до конца песнопения. Камерное звучание крайних разделов контрастирует стреттному среднему эпизоду, а заключительный ход басов- октавистов в глубину нижнего регистра и затихание звучности символизируют примирение с жизнью перед уходом из неё. Не случайно высказанное композитором желание, чтобы эта музыка звучала при его погребении. Как пишет А.Кандинский, в дни рождения и смерти Рахманинова его Всенощная исполняется в московском храме “Всех Скорбящих Радосте”.

Завершается вечерня прекрасным гимном Деве Марии (№6Богородице Дево Радуйся.), содержание которого составлено из слов Архангела Гавриила пресвятой Богородице, матери Иисуса Христа при благовещении ; “Богородице дево, радуйся, Благодатная Марие, Господь с тобою; благословенна Ты в женах и благословен плод чрева Твоего, яко Спаса родила еси душ наших”.

В первой части песнопение представляет собой музыку гармонического изложения в F-dur’е. Как и в “Блажен муж”, композитор пользуется приёмом стилизации знаменного напева. Рахманиновская монодия претворяет стилистические признаки знаменного распева через узкий диапазон мелодии в пределах большой терции, плавное движение и симметрию построений.

Диатоника и опевание ступеней основного лада при относительном спокойствии ритма делают авторскую тему практически идентичной древней знаменной:

Во второй части хора (“Благословенна Ты в женах”), вплоть до его кульминации, присутствует полифоническое изложение: основная тема ведётся альтами параллельными терциями в окружении октав широко льющегося напева в партии сопрано и тенора. Музыка вырастает до символа материнского смиренного доверия к благовещению Божьего вестника.

Утреня отличается от вечерни иным кругом события, которые напоминаются молящимся во время мира, блаженном состоянии первых людей в раю, раскаянии после грехопадения и изгнании, ожидании людьми Спасителя, то утреня напоминает о рождестве Христовом, Его явлении в мир, страданиях и смерти на кресте воскресении из мертвых.

Нотный пример. №6

“Богородице Дево Радуйся”.

Начинается утреня Шестопсалмием

(у Рахманинова это №7

-ой) – малым славословием, составленным из шести избранных псалмов, образующих центральный раздел композиции. Это номера м 7-го по 12-й включительно. Музыка второго раздела Всенощной более сложна по строению номеров и масштабности их форм. Рахманиновские краски становятся более сочными. Камерное звучание уступает место монументальному, сродни оперно- хоровым сценам русских композиторов. В нём находит своё выражение одна из ярких черт хорового стиля композитора – колокольность.

В своих воспоминаниях Сергей Васильевич выделяет одно из самых сильных и глубоких впечатлений детских лет – колокольные звоны. Поэтому естественно, что в юности им были сделаны записи звонов, а затем использованы в ранних произведениях.

Колокольные традиции не новы в русской хоровой музыке. Ещё в партитурах партесных композиторов XVII- XVIII вв. они нашли своё претворение, а ранее элементы колокольности усматриваются в срочном пении. Новаторство Рахманинова заключается в том, что звоны Всенощной воссозданы средствами хоровой звучности (вспомним,- начиная с “Жизни за царя” М.И.Глинки, колокольные звоны в натуральном виде или оркестровой имитации наблюдались у большинства русских композиторов- классиков). Звоны Рахманинова “идентичны по своему звуковому составу, т.е. это звуковые комплексы, возникающие в результате звуковых наслоений… колокольный звон имеет три фазы: начало звона- равномерные удары, собственно звон- прогрессирующее звуковое нарастание, сопровождающееся дроблением ритмики, и конец звона – одновременный удар во все колокола… фактура, в которой «выявляются чаще всего три многоголосных пласта: низкие басовые “голоса” – большие колокола, альтовые – средние и высокие – малые, зазвонные. Эти три линии составляют единый формообразующий комплекс звона. Такая структура “голосов” в колокольных звонах ярко напоминает многоголосный склад развитых форм русских народных песен. Из этого можно сделать вывод, что многоголосие развивалось параллельно – в народном- песенном творчестве, в профессиональной хоровой музыке и в искусстве колокольных звонов.”